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Le métier d'adaptateur de doublage





Avant l'adaptation

Le détecteur est rémunéré en salaires ; c’est un intermittent du spectacle. Il a pour support de travail la bande-mère, qui sera par la suite utilisée par l’auteur. La bande-mère fait tout le côté artisanal de l’écriture en doublage. Elle se présente sous la forme d'un rouleau de papier glacé (blanc ou blanchâtre) et mesure 35mm de largeur, comme une pellicule de cinéma. Le travail de détection consiste à inscrire sur cette bande, au porte-mine, les indications dont l’auteur aura besoin. Parmi ces indications figurent le texte (dans la langue originale du programme à adapter), les signes de détection, ainsi que d’autres signes utiles.

Ces « autres signes » sont d’une part des indications filmiques : un trait vertical pour un changement de plan, en diagonale pour les fondus enchaînés, etc. D’autre part, le détecteur doit indiquer (par un trait vertical barré d’une croix et associé à un time code) les endroits où il estime qu’il doit y avoir un changement de boucle. Une boucle est une longueur de bande qui correspond au temps pendant lequel un comédien peut travailler sans s’interrompre : une minute en moyenne. Le détecteur numérote ces boucles pour qu’à l’enregistrement l’ingénieur du son puisse facilement passer d’un point à l’autre du film en se basant sur les numéros de boucles.

Les signes de détection sont inscrits juste au-dessus du texte, plus précisément au-dessus des lettres qu’ils concernent. Les signes de détection indiquent la présence d’une consonne labiale (B, P ou M), d’une semi-labiale (W), d’une fricative (F, V), d’une voyelle arrondie (OU, O, U) ou d’une voyelle ouverte (A, É, I).

Le détecteur inscrit sur la bande le texte dit par les comédiens de la version originale. Il utilise une table de doublage (ou table de détection) pour synchroniser la bande-mère et la cassette vidéo, afin de pouvoir retranscrire les dialogues conformément à la vitesse à laquelle ils sont dits : écriture serrée si la personne parle vite, écriture étirée si elle parle lentement. Une fois la détection faite, on peut ainsi lire les dialogues « en place », au fur et à mesure qu'ils défilent sur une « barre de précision », exactement en même temps qu’ils sont dits par les comédiens de la V.O. Cette synchronisation permettra plus tard à l’adaptateur, s’il dispose d’une table, de vérifier si ses propres répliques sont en place.

Le détecteur est également chargé de rédiger le croisillé (sous forme de tableau). C’est une source d’informations précieuses pour le directeur de plateau (voir plus bas), car y figurent le nombre et les noms des personnages, et leur importance en termes de nombre de lignes de dialogues.


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L'adaptation

- En « traditionnel »

L’adaptateur dispose de trois « éléments » : un fichier vidéo (sur CD-rom ou DVD, cassette VHS ou SVHS, ou cassette plus volumineuse si l'on travaille sur machine), un script en V.O. et la bande-mère détectée.

S’il ne dispose pas d’une table de doublage (très onéreuse), il travaille « à plat », c’est-à-dire avec un magnétoscope classique ou bien un ordinateur, pour visionner la vidéo. Cela implique un confort de travail en moins : il faut dérouler la bande manuellement pour y inscrire son texte, et le défilement de la bande n'est donc pas synchronisé à la fonction "marche" de la vidéo. Remarque : un auteur qui dispose d’une table de doublage a donc les moyens techniques de faire sa propre détection, s'il le souhaite.

Une fois qu’il a trouvé la bonne réplique, l’adaptateur l’inscrit sous le texte en V.O. Dans la mesure du possible, le détecteur a attribué à chaque personnage « sa » ligne, toujours à la même hauteur le long de la bande, pour le confort visuel des comédiens. On ne peut guère inscrire plus de quatre lignes de personnages à la fois, sous peine d’encombrer la bande et de la rendre illisible. On écrit au porte-mine afin de pouvoir modifier le texte en cas de besoin.

Il ne s’agit pas « simplement » de trouver une bonne traduction, qui exprime le sens de la réplique tout en étant naturelle en français. Il faut aussi, pour que l’illusion soit créée, que cette traduction soit synchrone avec le mouvement des lèvres des acteurs à l’écran. L’adaptateur s’aide pour ce faire des signes de détection laissés par le détecteur. Mais ce ne sont que des repères destinés à faciliter l’écriture sur la bande ; l’auteur se fie avant tout à l’image pour identifier les difficultés d’une réplique. Le synchronisme est une vraie contrainte, car il oblige à renoncer à des adaptations qu’on trouve parfois idéales, mais qui seraient visuellement gênantes et donc déconcentreraient le spectateur. Celui-ci, pour apprécier un programme, doit en permanence garder l’illusion qu’il regarde un programme tourné en français. Donc pas question de « faire dire » au comédien francophone une voyelle ouverte au moment où le comédien à l’écran a la bouche fermée. A l’inverse, un « Hi Dad ! » (aucune consonne) ne pourra donc presque jamais être traduit par « Bonjour papa ! » (trois labiales).

Chaque adaptateur a sa méthode de travail, mais il semble que tous testent leurs répliques en faisant défiler à l’écran la scène voulue, tout en « parlant dessus » (avec le son original coupé ou pas, selon les préférences), jusqu’à trouver la réplique idoine. Cette manœuvre est répétée autant de fois que nécessaire.

Il y a donc pour l’adaptateur un vrai travail d’écriture. Il doit avoir non seulement des compétences techniques (souci du synchronisme allié à celui d’une traduction la plus fidèle possible), mais aussi le talent et/ou le savoir-faire nécessaires pour que, malgré ces contraintes techniques, le texte d’arrivée soit le plus fluide et naturel possible. Faute de quoi, on écrit dans un français peut-être synchrone mais « bancal », peu naturel.

- En « virtuel »

Par « écriture en virtuel », il faut comprendre écriture sur support numérique. Nous n'en développerons que l'aspect technique, le travail intellectuel d'écriture étant le même qu'en traditionnel. Concrètement, la bande-mère, le porte-mine et la gomme, ainsi que la télévision et le magnétoscope sont remplacés par un ordinateur équipé d’un logiciel de doublage. Bien que la disposition des éléments varie d’un logiciel à l’autre, en général, en haut à droite de l'écran se trouve la fenêtre de l’image vidéo, en haut à gauche la liste des répliques des personnages et en dessous, sur toute la largeur de l’écran, la bande rythmo qui défile de façon synchrone par rapport au son et à l’image. Pour les comédiens, la seule différence est qu’en traditionnel, ils lisent l’écriture de la calligraphe, alors qu’en virtuel le texte apparaîtra en police de traitement de texte.

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Après l'adaptation

Quand l’adaptation est terminée, une vérification doit avoir lieu. Il s'agit d'une étape incontournable, aussi importante que la simulation pour le sous-titrage. La « vérif’ » consiste à s’assurer que l’adaptation convient au directeur de plateau (appelé aussi directeur artistique, ou D.A.), qui choisira les comédiens (sauf exigences particulières du distributeur d’un film, par exemple) et les dirigera sur le plateau d’enregistrement. La vérification se fait sur une table de doublage. Pendant que l’auteur lit son texte sur la bande qui défile (et joue donc tour à tour le rôle de chaque comédien), le D.A. se concentre sur ce qu’il entend (c’est-à-dire la V.F. lue par l’adaptateur, car le son de la V.O. est coupé) tout en regardant le programme à l’écran. Il cherche bien sûr à voir si le texte est synchrone, mais aussi et surtout si l’adaptation est faite dans un français naturel. Et si l’auteur a trop souvent répété un mot ou une expression, ou s’il a introduit une incohérence dans les tutoiements et vouvoiements, on apporte les modifications nécessaires.

Une fois que l’adaptation a reçu l’aval du D.A., c’est la calligraphe (ou « calli ») qui entre en scène. Tout comme le détecteur, la calligraphe est une intermittente du spectacle.

Elle est chargée de deux travaux. D’abord, elle recopie le texte de l’auteur sur une bande rythmo (au stylo à encre indélébile), en superposant celle-ci à la bande-mère. La bande rythmo est transparente, ce qui permet à la calligraphe d’écrire directement par-dessus le texte de l’auteur. Cette transparence lui permettra aussi d’être projetée à l’écran. Bien sûr, la V.O. étant devenue inutile, elle n’est pas retranscrite. Il arrive que la calligraphe contacte l’auteur, car certains adaptateurs ont des écritures difficiles à déchiffrer.

Ensuite, elle effectue le travail de « frappe ». Il s’agit de retranscrire, à l’aide d’un logiciel de traitement de texte, la V.F. qu’elle vient de recopier sur la bande rythmo. La frappe est soumise à l’auteur, qui peut ainsi vérifier que la calligraphe a bien déchiffré son écriture et donc correctement retranscrit le texte. La frappe sera très utile au D.A., pour se faire une idée de l’intrigue de l’épisode ou du film et savoir quels comédiens il va choisir.

Il arrive parfois que l’auteur assiste à l’enregistrement de son texte par les comédiens. L’enregistrement peut être un moment tout à fait magique, car on y voit ses dialogues prendre vie. Les comédiens, tout comme les adaptateurs, sont des illusionnistes. Grâce à leurs talents conjugués, on peut croire que Sean Connery s’exprime en français.

L’ingénieur du son a lui aussi un rôle primordial. Tout d’abord, c’est lui qui fait les prises de son, c’est-à-dire qui enregistre les comédiens de la V.F. A ce stade, il veille à ce que tous les personnages parlent au même niveau sonore. A moins, bien sûr, que l’un soit censé chuchoter et l’autre crier. Il s’assure également que le texte est intelligible et qu’aucun bruit de bouche ne vient parasiter le texte.

Après l’enregistrement et pour préparer le mixage, l’ingénieur du son peut être amené à faire du montage, c’est-à-dire à recaler (à une ou deux images près) les répliques selon qu’elles ont été prononcées en retard ou en avance par rapport à la V.O. Ainsi, on peut corriger une synchronisation approximative qui ne justifiait pourtant pas que l’on réenregistre le passage.

Enfin vient le mixage. A son issue, la version française devra être parfaite. Le mixage est donc essentiel à la bonne qualité d’un doublage. Il s’agit pour l’ingénieur du son de tout mettre en œuvre pour que l’illusion soit maintenue et que le spectateur ne doute pas que le texte français sort de la bouche du personnage.

Lors de la conception du programme, une V.I. (version internationale) a été élaborée parallèlement au mixage de la V.O. Celle-ci est un mixage des ambiances, musiques, effets sonores et bruitages, sans les voix. C’est à partir de cette V.I. que le mixage V.F. est possible. Il consiste à intégrer les voix françaises dans la V.I.Le mixeur se retrouve donc avec trois éléments : la V.O., la V.I. et les voix françaises.

La V.O. est la référence. Le rôle de l’ingénieur du son est de s’imprégner du mixage original afin de réaliser une V.F. identique à la V.O., par respect pour le travail du réalisateur. C’est là que le technicien doit travailler à la crédibilité des dialogues : les répliques ne sonnent pas de la même façon si le personnage est en gros plan, à l’arrière-plan ou encore s’il se trouve derrière une porte. L’ingénieur du son doit reconstituer ces nuances sonores. De même, une réplique prononcée dans une cave ne sonne pas de la même manière en extérieur. Il faut par conséquent jouer sur la réverbération des voix dans différentes pièces. Le mixage devient un véritable jeu lorsqu’il faut recréer des effets de voix robotisée, de haut-parleur, etc. Car, ne l’oublions pas, tous ces effets apparaissaient sur la V.O. et doivent être restitués pour que le spectateur de la V.F. en jouisse lui aussi.

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Qui peut devenir adaptateur ?

Pour commencer, il faut avoir de solides connaissances dans la langue source (la langue du programme à adapter), pour éviter de commettre des erreurs de compréhension. Car souvent de telles erreurs ne sont pas décelées au moment de l’enregistrement ; les D.A. et les comédiens sont rarement des linguistes et n’ont de toute façon pas le temps d’écouter attentivement la V.O. L’adaptateur a donc la responsabilité de ne pas déformer le sens du texte original. Une erreur enregistrée l’est pour toujours. Car si un roman peut être réédité, avec d’éventuelles corrections, le doublage d’un programme audiovisuel l’est rarement, sauf parfois pour des éditions en DVD de films anciens.

Il est encore plus important d’avoir une excellente maîtrise de la langue cible (le français), faute de quoi on écrit des adaptations bien peu imaginatives, voire fautives, puisque basées sur un vocabulaire pauvre et/ou une grammaire approximative.

Ces deux qualités sont nécessaires pour faire un bon traducteur. Mais pour être adaptateur, il faut un petit plus, le sens du dialogue, qui fera que la V.F. sera fluide et inventive tout en respectant le sens de la V.O. Il faut aussi être prêt à passer en moyenne une heure de travail par minute de programme à adapter, et à subir en permanence la frustration créée par le souci du synchronisme. Car si la fluidité et le naturel de la V.F. sont primordiaux, il faut tout de même créer l’illusion visuelle, par le synchronisme. Mais sans faire du "synchronien", cette langue incompréhensible que l'on entend parfois dans les doublages réalisés au rabais et qui escamote le sens au profit du synchonisme. Enfin, il est nécessaire d’avoir un tempérament compatible avec le travail en solo, des conditions de travail devenues de plus en plus difficiles ces dernières années, et la précarité inhérente au statut d’auteur.

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Doublage ou sous-titrage ?

C’est un sujet de débat sans fin pour les cinéphiles. Le sous-titrage est apprécié des spectateurs qui veulent entendre les voix et les bruitages originaux, ou qui veulent s’habituer à entendre une langue étrangère pour mieux l’apprendre. Il est vrai que le doublage ne permet pas cela. Toutefois, il a un autre avantage. Car le sous-titre accapare l’attention du spectateur. Pendant que ce dernier lit un sous-titre, aussi concis et bien formulé soit-il, il ne regarde pas l'action à l’écran. Le doublage, lui, permet de se plonger à cent pour cent dans l’action. Bien sûr, s’il est médiocre, le film est gâché. Ce qui n’est pas entièrement le cas quand un sous-titrage est médiocre, car le spectateur a toujours la possibilité d’écouter la V.O.

On le voit, il n’existe pas de discipline « meilleure » que l’autre, chacune ayant ses qualités. Ce n’est pas pour rien qu’elles coexistent depuis longtemps, appréciées chacune à juste titre par les spectateurs.

Texte rédigé par Aurélie Cutayar et André Mourgue (2006), disponible sous GNU Free Documentation License

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