Ingmar Bergman, maternité et franquisme :
traduction et censure d’Au seuil de la vie

Rosario Garnemark

« Il est possible que dans certains pays, des arriérés mentaux
parviennent à couper ce qu’ils croient scandaleux[1]. »

Ingmar Bergman[2]

 

Dans cet article, nous tenterons d’établir au moyen d’une analyse de la traduction les facteurs idéologiques qui, à l’époque du franquisme, influèrent sur la censure du film Au seuil de la vie[3] (Nära livet, 1958), du réalisateur suédois Ingmar Bergman. Nous essaierons de montrer comment on manipula le discours sur la maternité pour qu’il cadre avec la pensée patriarcale de l’époque. Pour cela, nous présenterons tout d’abord certains concepts utiles à notre étude et relevant du tournant culturel adopté par la traductologie descriptive. Puis nous étudierons la censure en tant qu’élément du système culturel franquiste et son incidence concrète sur la traduction. Nous décrirons ensuite comment l’œuvre d’Ingmar Bergman fut introduite dans l’Espagne franquiste. Enfin, nous aborderons le cas d’Au seuil de la vie en analysant plusieurs passages censurés, extraits d’une traduction A (traduction du scénario telle que soumise à la censure) et d’une traduction B (sous-titres traduits après censure).

Apparue dans les années 1970, la traductologie descriptive (Descriptive Translation Studies) se fonde sur une conception de la traduction en tant qu’activité communicante, régie en premier lieu par la culture réceptrice et par son contexte historico-social[4]. Ces idées reposent principalement sur la théorie des polysystèmes élaborée par Itamar Even-Zohar[5], selon laquelle la traduction est essentielle au développement de tout système culturel. Un ensemble de rapports de réciprocité s’établit ainsi entre culture et tradition, qui voient leur apogée dans ce qu’on appelle le « tournant culturel », terme consacré dans les années 1990 [6].

L’un des premiers à adhérer à ce nouveau courant à partir de positions polysystémiques est André Lefevere[7], qui analyse une série de facteurs déterminants pour la réception des œuvres d’un système culturel, tels que le pouvoir, l’idéologie, les institutions ou la manipulation. Tous ces facteurs influent sur la réécriture d’une création culturelle destinée à être diffusée dans une culture différente de celle d’origine. La traduction acquiert ainsi le statut de réécriture idéologique. André Lefevere décrit dans ce système une fonction de contrôle exercée par « les pouvoirs (individus, institutions) susceptibles de faire avancer ou d’entraver la lecture, l’écriture et la réécriture de la littérature[8] », pouvoirs qu’il appelle en anglais patronage (ici, dans le sens d’une forme de tutelle). Selon André Lefevere, cette tutelle régit l’équilibre des pouvoirs entre l’idéologie dominante et les diverses poétiques en circulation[9]. Parmi les formes qu’il peut adopter, l’une d’elles, d’importance fondamentale pour notre étude, est la figure du censeur.

 

 

La censure franquiste et la traduction

La période de l’histoire de l’Espagne appelée « franquisme » (1939-1975) débute au lendemain de la Guerre civile (1936-1939) après la victoire du général Francisco Franco qui, avec un groupe de militaires, se soulève contre le gouvernement élu de la Seconde République. Franco parvient à unifier toutes les forces antirépublicaines au sein d’un parti unique, la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista. Cette force politique donnera naissance au Mouvement national, sorte d’agglomérat des institutions franquistes et de toutes leurs sous-idéologies.

En matière de politique culturelle, le gouvernement de Franco s’efforce d’exercer un contrôle strict sur les œuvres en circulation[10]. L’une des manifestations les plus évidentes de ce protectionnisme est l’instauration d’un appareil de censure d’État, qui supervise la diffusion « correcte » des expressions artistiques de tout type et en particulier du cinéma[11]. Depuis la création en mars 1937 d’une commission de censure (Junta de censura) dans les provinces de Séville et de La Corogne, jusqu’à son abolition officielle en novembre 1977, la censure d’État connut différentes phases plus ou moins permissives, en fonction de l’orientation politique et idéologique du gouvernement en place[12]. L’affrontement sans doute le plus clairement perceptible au sein de l’appareil de censure, de même qu’à d’autres niveaux de la vie culturelle et politique pendant toute la période franquiste, fut celui qui opposa la Phalange et l’Église catholique, l’une et l’autre cherchant à contrôler le contenu des discours dominants[13]. Dès le début, la Phalange compta dans ses rangs des personnalités attirées par le monde des lettres et de la culture, qui récupéraient dans la tradition libérale cultivée ce qui intéressait leur mouvement, toujours selon un positionnement fasciste[14]. L’Église national-catholique, quant à elle, voulait essentiellement protéger l’Espagne de la décadence morale et spirituelle dans laquelle était tombé le reste du monde occidental, surtout dans le domaine sexuel[15].

Il est intéressant pour notre analyse de souligner qu’en 1962, le remplacement de l’ultracatholique Gabriel Arias Salgado par Manuel Fraga Iribarne aux fonctions de ministre de l’Information et du Tourisme entraîna une certaine libéralisation. Un modèle de société autarcique et ultracatholique qui avait donné lieu à une censure officielle rigide et immobiliste[16] laissait place à un modèle capitalistico-industriel, confié à un groupe de technocrates avec la mission d’assainir l’économie espagnole et de stimuler le tourisme. S’il restait des représentants du clergé au sein des commissions de censure, survivance de la phase ultracatholique précédente, les critères de censure s’assouplissaient[17]. L’Espagne voulait projeter vers l’étranger une nouvelle image publique, c’est pourquoi elle masquait « ses aspects les plus répressifs et les plus anachroniques[18] ». Pour des raisons stratégiques, le pays devait convaincre le reste du monde de son aptitude au changement. Comme l’a indiqué Itamar Even-Zohar, un changement, dans des circonstances particulières, peut être une manœuvre pour mieux contrôler le système[19].

En matière culturelle, l’Espagne s’efforçait de se moderniser et s’alignait sur les tendances occidentales. À propos de cette période d’ouverture, Camino Gutiérrez Lanza emploie l’expression « a mere imitation of foreign habits[20] » (une simple imitation de coutumes étrangères). Pour ce qui concerne la censure en particulier, la rédaction du premier code de censure (publié au Journal officiel espagnol du 8 mars 1963) représenta un grand pas en avant du point de vue juridique, car ce texte portait à la connaissance de toute personne physique ou juridique les principes régissant cette activité[21]. Cependant, de nombreux secteurs de l’industrie cinématographique considérèrent que ce code, ambigu, prêtait trop aux interprétations[22]. Même si les règles étaient publiques, leur application demeurait soumise au jugement et à l’interprétation de chaque censeur[23].

L’étude des formes de censure appliquées à la traduction est essentielle pour comprendre les mécanismes qui commandaient le système culturel franquiste. Comme le montre Jeroen Vandaele, la traduction est en soi un exercice interprétatif à l’état pur, qui fournit une information de première main sur les types d’œuvres favorisés ou désapprouvés[24]. Dans le même temps, la traduction, par sa situation centrale dans le système culturel, est liée à tous les agents qui d’une façon ou d’une autre produisent, soutiennent, propagent, censurent des textes ou en entravent la diffusion[25]. Il convient donc de l’étudier en fonction de toutes ces activités parallèles.

 

 

L’introduction d’Ingmar Bergman dans l’Espagne franquiste

La préface à Introducción al estudio de Ingmar Bergman, de Carlos Fernández Cuenca (1961), est signée par Antolín Santiago Juárez, directeur de la Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid. Celui-ci y affirme que Carlos Fernández Cuenca « fut chronologiquement le premier critique espagnol à pénétrer dans le monde passionnant d’Ingmar Bergman[26] ».

Carlos Fernández Cuenca soutient d’emblée qu’il est erroné de dater la découverte internationale de Bergman en 1956, année où son film Sourires d’une nuit d’été (Sommarnattens leende, 1955) reçoit le prix de l’Humour poétique au Festival international de Cannes. Selon lui, au moment où Bergman remporte cette récompense, certains critiques latino-américains sont d’ores et déjà conscients de l’importance de son œuvre[27]. Quand il se rend à Cannes en 1956, Fernández Cuenca a lui-même déjà vu une bonne partie de l’œuvre du cinéaste en Amérique latine.

Bergman écrivit son premier scénario en 1944 (Tourments [Hets], film réalisé par Alf Sjöberg) et réalisa son premier film en 1946 (Crise [Kris]). Mais la critique cinématographique espagnole, incarnée par Carlos Fernández Cuenca, n’entra en contact avec son œuvre qu’en 1955. Il fallut encore cinq ans pour qu’arrive sur les écrans espagnols Le Septième Sceau (Det sjunde inseglet, 1956), projeté en 1960 lors de la Ve Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid, où il reçut le premier prix. Différents auteurs reconnaissent le rôle joué par Carlos Fernández Cuenca et Carlos María Staehlin, jésuite et censeur, qui introduisirent Bergman en Espagne et participèrent à la censure de ses premiers films. À ce titre, leur action mérite donc un examen plus approfondi. Par exemple, Roman Gubern affirme que « les dialogues originaux du Septième Sceau, premier film d’Ingmar Bergman sorti en Espagne, et dont les fonctionnaires censeurs, le père Carlos María Staehlin et Carlos Fernández Cuenca, effectuèrent la traduction et l’adaptation, subirent d’abondantes modifications[28] ». De même, Juan Miguel Company commence sa monographie de Bergman en indiquant que son œuvre nous est parvenue

« […] sous une forme désordonnée et après d’importantes interventions de la censure, tant sur les images que sur les dialogues, la pieuse main du père Staehlin – introducteur officiel de Bergman en Espagne – prêtant aux personnages des propos insoupçonnés[29]. »

Le Septième Sceau est l’un des films les plus représentatifs de la thématique religieuse chez Bergman[30], ce qui explique qu’on l’ait choisi pour lancer officiellement le cinéaste en Espagne, en cette époque de censure ultra-catholique. Le censeur Carlos María Staehlin, un de ceux qui « étudièrent le plus en profondeur le passionnant aspect des préoccupations spirituelles de Bergman[31] » favorisa ainsi la création d’une image du réalisateur qui, selon Juan Miguel Company, fut élaborée « par l’application systématique d’un schéma critique se résumant à l’énoncé suivant : Ingmar Bergman, réalisateur métaphysique et angoissé, en quête de Dieu et de la transcendance[32] ».

L’ouverture qui se produisit à tous les niveaux de la société espagnole à partir du début des années 1960 eut aussi des répercussions sur la censure. L’une des personnalités les plus importantes de cette époque fut José María García Escudero, directeur général de la Cinématographie et du Théâtre de 1962 à 1967 et principal responsable des commissions de censure. Ce militaire d’origine phalangiste était très religieux sans être un moraliste fanatique. Grand connaisseur du cinéma comme art, il était respecté par le monde institutionnel de l’époque, représenté par l’Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas/Escuela Oficial de Cine[33]. Sa qualité d’intellectuel du cinéma se confirma quand il participa à la première édition des Conversaciones Cinematográficas de Salamanque en mai 1955. Cette manifestation était organisée par le syndicat universitaire phalangiste SEU, qui concentra certaines prises de position critiques vis-à-vis de la production culturelle franquiste officielle[34]. Les Conversaciones de Salamanque, soutenues par José María García Escudero et Carlos Fernández Cuenca, ainsi que par un groupe considérable d’intellectuels en lien avec le cinéma et d’obédiences diverses[35], s’accompagnèrent d’une tentative de modernisation de l’industrie cinématographique en rapport avec l’introduction du style néoréaliste, tant du point de vue théorique que pratique[36].

Dans le journal qu’il tint pendant les cinq ans où il occupa le poste de directeur général, José María García Escudero écrivit à propos de Bergman : « Il fallait faire connaître cet autre Bergman – y compris le Bergman vaudevillesque – qui, paradoxalement, donne son sens au réalisateur de bénitier que nous avions inventé[37]. » Cela marquait une rupture avec l’image du Bergman mystique qui s’était dessinée quelques années auparavant, pendant la phase ultracatholique. Des personnalités telles que José María García Escudero commençaient alors à s’intéresser à Bergman au-delà des thèmes purement religieux, en se rapprochant ainsi de la critique internationale du moment, qui l’encensait déjà en tant qu’» auteur ». Comme l’explique Juan Miguel Company : « Bergman est un auteur et ce concept – qui semble s’être substitué à celui du Bergman religieux – est tout aussi mystificateur et trompeur[38]. » Certains écrits de José María García Escudero lui-même, dans la revue spécialisée Film Ideal, témoignent eux aussi de ce culte rendu à l’auteur Bergman[39].

L’exemple que nous allons maintenant analyser reflète les pratiques de l’une des commissions de censure dirigées par José María García Escudero pendant la phase d’ouverture. Il illustre le type d’activité réalisée pendant ces années de développement culturel naissant – et encore très limité.

 

 

L’exemple d’Au seuil de la vie

Au seuil de la vie[40] fut le premier film réalisé par Ingmar Bergman en collaboration avec la romancière suédoise Ulla Isaksson, auteur des deux récits publiés en 1954 (Det vänliga, värdiga [Aimable et digne] et Det orubbliga [L’Implacable]) qui inspirèrent le scénario et furent adaptés par Bergman lui-même. L’histoire est celle de trois femmes qui partagent la même chambre dans une maternité de Stockholm à la fin des années 1950 : Cecilia, Stina et Hjördis. Cecilia, hospitalisée à cause d’une fausse couche survenue en début de grossesse, reçoit la visite de son mari. Elle lui reproche de n’avoir pas manifesté assez de joie à la perspective d’avoir un enfant et lui avoue son insatisfaction dans sa vie de couple. Elle considère qu’elle doit vivre seule.

Nous faisons ensuite connaissance avec Stina, sur le point d’accoucher et heureuse à l’idée d’être mère. Son mari vient la voir. Ils évoquent tous deux avec enthousiasme leurs projets de parents. Malheureusement, des complications se produisent lors de l’accouchement. L’enfant ne survit pas, ce qui plonge Stina dans une profonde tristesse. La troisième protagoniste, Hjördis, est là parce qu’elle a tenté d’avorter par ses propres moyens. Elle appelle le père, qui ne lui manifeste guère d’intérêt et l’exhorte à se débarrasser de l’enfant dès qu’elle aura quitté la maternité. Bien que la société suédoise aide les mères célibataires, Hjördis refuse sa maternité car elle ne se sent pas prête à élever seule son bébé. Hjördis confie à Cecilia qu’elle n’ose appeler ses parents de peur qu’ils la rejettent. Cecilia pense qu’elle doit tout de même les mettre au courant de sa situation. Par la suite, Hjördis, qui a assisté au désespoir de Stina, se décide à téléphoner à sa mère et à lui dire qu’elle est enceinte. La mère réagit favorablement et Hjördis part immédiatement la rejoindre. Dans la dernière scène, Cecilia consent à ce que son mari revienne la voir.

Même si le film évoque certains thèmes constants dans l’œuvre bergmanienne tels que la mort, la solitude, l’isolement, l’absence de communication dans le couple ou l’angoisse existentielle[41], il tourne avant tout autour de la maternité. Celle-ci est abordée selon une perspective ambiguë qui, loin des moralismes, vise à travers le vécu personnel de ces femmes à traduire la diversité des sentiments que leur inspire la maternité. Comme l’affirme Jacques Siclier, « Bergman redevient lui-même lorsqu’il abandonne la morale sociale au profit de la simple morale humaine, lorsqu’il cesse de considérer la maternité comme une fonction, pour l’examiner comme un phénomène[42]. » Le réalisateur expose ainsi une dichotomie entre la maternité comme concept social, remplissant une fonction bien déterminée selon l’échelle des valeurs patriarcales, et comme phénomène privé, donnant lieu à des perceptions contradictoires, tant positives que négatives. Nous verrons comment la censure franquiste s’efforça de gommer entièrement ce second aspect.

 

Premiers éléments de censure

La première censure d’Au seuil de la vie eut lieu pendant la période d’ouverture mentionnée plus haut, car le film fut contrôlé par deux commissions de censure en avril et en septembre 1964[43]. La session d’avril autorisa le doublage du film en espagnol, avec les adaptations que nous commenterons plus loin. Lors de la session de septembre, on vérifia que les adaptations avaient été respectées et on approuva la classification « Autorisé aux plus de 18 ans ». La lecture des noms des participants à ces deux sessions[44] (tous cités dans le réseau d’acteurs sociaux décrit par Jeroen Vandaele[45] qui s’emploie, dans sa thèse, à définir le profil des censeurs et leurs éventuelles complicités[46] nous permet d’affirmer que les deux commissions qui évaluèrent le film réunissaient des représentants des deux groupes idéologiques prédominants dans le système culturel franquiste : fascistes/phalangistes (José María García Escudero, Carlos Fernández Cuenca, Florentino Soria, Juan Miguel Lamet) et ultracatholiques (Pascual Cebollada, José María Cano). Les divergences qui auraient pu exister entre ces deux groupes n’apparurent pas, en l’occurrence, de manière manifeste. Les commentaires des censeurs, recueillis dans le dossier consulté, indiquent qu’il y eut dès le début un consensus assez clair quant au message que l’on souhaitait transmettre avec ce film. Nous ne pouvons savoir avec certitude si certains censeurs partisans de l’ouverture allèrent dans le sens de la majorité simplement pour que le film puisse être projeté. Quoi qu’il en soit, il est très probable que tous les censeurs partageaient la même conception de la maternité et de son rôle dans la société et dans la cosmogonie féminine. En effet, la mentalité patriarcale caractérisant le régime franquiste reproduisait une vision bien précise de la femme et de son rôle dans le foyer. Et comme le rappellent Inés Alberdi, Pilar Escario, et al., il fallut attendre 1975 pour qu’on « supprime de la législation les formules les plus traditionnelles et les plus discriminatoires qui plaçaient les femmes en situation de subordination et les assimilaient à des mineures[47] ». Dans son ouvrage consacré à la Sección Femenina, organe de la Phalange voué à l’endoctrinement féminin, María Teresa Gallego Méndez explique que

« de l’école primaire au dernier cours dispensé par la Sección Femenina, des discours religieux ou politiques adressés à la femme aux lois de différent niveau, tout, y compris les valeurs sociales et culturelles du franquisme, reflétait une conception selon laquelle l’essence de la femme était d’être mère[48]. »

Richmond indique pour sa part que « selon le credo du franquisme, il fallait faire revenir les femmes au foyer, afin de renforcer l’autorité patriarcale du régime, via leur rôle d’épouses, de mères et de maîtresses de maison[49] ».

L’idéologie qui transparaît dans les commentaires des censeurs lors de la session d’avril confirme la situation exposée plus haut et apporte un précieux éclairage pour l’analyse des stratégies appliquées à la traduction. Nous ne disposons pas de la totalité des témoignages écrits par les quatorze participants à cette session. Mais huit d’entre eux ont été conservés (les noms de leurs auteurs figurent entre parenthèses dans la citation ci-après). Ils font référence aux aspects positifs du film (exaltation de la maternité, condamnation de l’avortement) mais relèvent aussi une certaine crudité dans la présentation, qu’il convient d’atténuer. Voici leurs avis, reproduits en bloc pour souligner leur consensus :

« Un thème cru mais clairement instructif, car c’est une condamnation de l’avortement et une exaltation de la maternité. (Florentino Soria)

Trois attitudes face à la maternité. La jeune frivole, à qui l’idée d’être mère inspire de l’horreur, apprend à la clinique combien la maternité est merveilleuse. Je crois que le film apporte une leçon positive sur un grave problème de la société actuelle : l’avortement. Il faudrait corriger certains défauts de style afin que le film ne soit pas aussi réaliste. (Manuel Villares)

Réalisme cru dans la forme, mais fond absolument moral et positif sur le thème de la maternité. Sans autre problème majeur que son aspect extérieur désagréable. (José Luis de Celis)

Film totalement positif par sa condamnation de l’avortement. Film, c’est certain, désagréable dans certains aspects, mais réalisé avec tact et sensibilité. Je pense qu’il convient de le projeter, en particulier parce qu’il semble que l’avortement devienne une pratique courante en Espagne. Je rejoins, en fin de compte, l’opinion des prêtres de la commission. (Juan Miguel Lamet)

C’est un film franchement positif, même si les thèmes traités sont intimes et si certains plans sont très durs, inconvénients que l’on peut pallier en supprimant certains plans et en adoucissant certaines phrases ou certains mots. (Miguel Cerezo)

Le thème central est l’exaltation de la maternité. Par conséquent, il faut approuver le film, en allégeant seulement l’une ou l’autre séquence – on peut couper certains plans de l’accouchement, terriblement réaliste – et en modifiant certaines expressions dans les dialogues, comme indiqué dans le procès-verbal général. (Elisa de Lara)

Remplacement de paroles dures par d’autres et suppression de certains plans violents par leur forme. Après ces modifications, le film sera totalement positif, même si une partie du public peut le trouver dur. C’est un important plaidoyer contre l’avortement. (Pascual Cebollada)

Film strictement réservé aux majeurs à cause du thème, du climat, des situations ; positif et exemplaire. (Marcelo Arroita-Jáuregui) »

La nature des images supprimées est elle aussi très intéressante pour illustrer les adaptations réalisées sur la traduction. Voici les coupes effectuées à la suite de la session d’avril 1964 :

- Bobine 1 : suppression du plan sur les draps ensanglantés.

- Bobine 5 : suppression de la recette de l’avortement.

- Bobine 7 : suppression des deux plans sur les jambes de Stina filmées de son point de vue, pendant l’accouchement.

- Bobine 8 : suppression du plan sur le sein de la femme qui allaite.

 

 

 

 

Lors de la session de septembre 1964, il fut décidé à l’unanimité de classer le film « Autorisé aux plus de 18 ans », après avoir vérifié que les changements et adaptations proposés lors de la première session avaient bien été appliqués. Seuls deux membres notèrent dans leurs rapports qu’il fallait effectuer davantage de coupes dans certaines scènes :

« Même si je n’en fais pas une “affaire d’État” et bien que j’aie signé le procès-verbal général d’approbation du doublage, je crois que nous devrions réexaminer la scène de l’accouchement et abréger encore les spasmes de douleur. Car cette scène ne manquera pas de produire des effets contre-productifs sur les jeunes ou futures mères, d’un ordre autre que moral – de ce dernier point de vue, je n’émets aucune objection. (José María Cano)

C’est une exaltation de la maternité. Je crois cependant qu’on devrait raccourcir la scène de l’accouchement. Je ne fonde pas cet avis sur des raisons morales, mais je trouve ce passage trop dur pour beaucoup de gens. Il risque de produire sur de nombreuses femmes qui attendent un enfant une psychose due à une véritable peur, non seulement à cause de la terrible dureté de l’accouchement, mais aussi parce que sur trois femmes enceintes, deux perdent leur enfant. Je comprends bien qu’il n’est pas possible de couper cette scène. Mais on peut la raccourcir. (María Sampelayo) »

Selon le procès-verbal, la proposition de ces deux derniers membres de la commission fut rejetée par les autres participants. Cela pourrait être considéré comme une victoire symbolique des tenants de l’ouverture, sachant que José María Cano était l’un des censeurs ultra-catholiques les plus extrémistes de cette période[50]. Les commentaires de María Sampelayo, l’une des rares femmes qui participèrent à la censure d’État, sont également intéressants. Ils révèlent à quel point la société franquiste était imprégnée d’une conception patriarcale, puisqu’il fallait protéger les jeunes mères de certaines réalités touchant à la maternité.

Nous analysons ci-après les modifications linguistiques proposées par la commission réunie en avril 1964. Précisons que les censeurs disposaient d’une traduction préalable du scénario, que nous appellerons « traduction A ». Les sociétés de distribution cinématographique devaient produire ce type de traductions préliminaires pour soumettre leurs films à la censure. Elles servaient d’outils d’évaluation lors du premier visionnage. Les changements proposés dans ce cas se réfèrent à la traduction préliminaire du scénario ou « traduction A », sur laquelle travaillaient les censeurs[51].

 

Texte original
en suédois


Traduction A



Modifications proposées
dans le dossier de censure



Blod
Sangre (sang)
Remplacer par « hemorragia »
(hémorragie)

Reglering
Menstruación (règles)
Remplacer par « período »
(« règles », terme euphémique)

Mage
Panza (panse, bide)
Remplacer par « vientre »
(ventre)

Det är varken nagon skam eller en olycka för en flicka att fa ett barn nuförtiden.
Ahora no es ni una vergüenza ni una desgracia para una chica esto de tener un niño.
(Maintenant, ce n’est plus une honte ni un malheur pour une jeune fille d’avoir un enfant.)

Remplacer par « No desesperes »
(Ne perds pas espoir.)
De blir bara skit alltihop.
Después de todo, no llegarán a ser [los bebés] más que una mierda.
(De toute façon, ils ne deviennent que des merdes.)

Supprimer « mierda »
Käkat kinin och druckit konjak. Hoppat hoprep. Gud vad jag hoppat!
¡Me había atiborrado de quinina, había bebido coñac y más coñac, y había saltado a la comba! ¡Todo lo que yo he brincado!
(Je m’étais gavée de quinine, j’avais bu du cognac et encore du cognac et j’avais sauté à la corde ! Pour sauter, j’ai sauté !)

Supprimer tout le passage qualifié par les censeurs de « recette de l’avortement »
Jag ger mig fan pa att det är denna förbannade ungens fel.
Apuesto a que la culpa la tiene este puñetero nino.
(Je parie que c’est la faute de ce sale gosse.)
Supprimer « puñetero »

Tableau 1 : Modifications linguistiques proposées par la commission d’avril 1964[52]


Comme nous l’avons déjà vu, Bergman présente la maternité d’une façon ambiguë, et même avec certaines connotations existentielles sur la mince ligne qui sépare la vie de la mort. Les commentaires des censeurs démontrent que leur propre conception s’apparente plutôt à une idéalisation de la femme, dans sa fonction de fondatrice et de soutien suprême de la famille. C’est pourquoi la censure vise à gommer toute référence (y compris sous forme d’images) qui puisse mettre en doute cette lecture favorisée par le franquisme. On atténue ainsi la perception d’un Bergman qui, comme nous le dit Juan Miguel Company,

« nous a montré, dans toute sa filmographie, de fascinants portraits de femmes libres qui, à un moment donné, décident de changer d’existence, même si cela suppose de remettre en cause la raison patriarcale qui les a jusque-là dominées[53]. »

La remise en question de l’autorité patriarcale et le libre choix de la femme n’étaient pas une priorité, selon l’idéologie franquiste. Il fallait donc procéder à un ensemble d’adaptations propres à recadrer d’éventuelles déviations par rapport au message souhaité.

Analysons un à un les changements proposés par les censeurs, car chacun d’entre eux illustre la stratégie idéologique appliquée pour rectifier le discours. Le sang de la femme, preuve ultime de la matérialité de l’accouchement et susceptible de véhiculer des connotations négatives de dureté ou de douleur, ne pouvait être montré à l’écran ni même évoqué. C’est pourquoi un terme plus aseptisé, presque clinique, est proposé : hemorragia. Même tendance avec l’idée de remplacer menstruación (de nouveau, l’allusion au sang) par periodo, plus neutre, qui renvoie à l’idée, plus abstraite, de « cycle ». Quant au terme panza, légèrement péjoratif, et dans tous les cas familier, on lui préfère un vientre plus neutre. De même, qualifier la maternité de vergüenza ou de desgracia, ou un bébé de mierda ou de puñetero était totalement inacceptable pour la vision édulcorée et quasiment spirituelle que les censeurs entendaient transmettre de la maternité. C’est la raison pour laquelle il fallait supprimer les références de ce type ou les modifier radicalement. Le passage qualifié par les censeurs de « recette de l’avortement » illustre, en outre, l’impossibilité de nommer des réalités gênantes ou impensables. Si le film devait être compris comme une condamnation de l’avortement, il ne pouvait mettre en scène une femme racontant ouvertement comment elle avait tenté de mettre un terme à sa grossesse, même si, dans ce cas, cela demandait d’altérer entièrement son propos. Outre l’intention moralisatrice des mesures proposées, l’occultation ou la manipulation de l’information trahissaient une attitude paternaliste implicite. Les censeurs croyaient savoir ce que le public devait voir pour saisir la vérité, ou leur version de la vérité, implicite dans le film.

Le message fabriqué par les censeurs conditionna l’accueil critique et suscita diverses réactions. Segismundo Molist, dans son compte rendu paru dans la prestigieuse revue Film Ideal, s’emploie à démontrer que « l’importance que Bergman accorde à la maternité a de clairs antécédents. […] Il n’est donc pas surprenant que Bergman se confronte dans cette œuvre à la fonction féminine primordiale[54] ». Nous ne pouvons cependant pas déterminer à partir du texte original si Bergman considère ou non la maternité comme une fonction primordiale de la femme. Quoi qu’il en soit, le choix de l’adjectif « primordial » en référence à la maternité est révélateur, d’un côté, de l’existence d’une vision très orientée de celle-ci dans la société franquiste et, de l’autre, du fait que le film censuré a réussi à transmettre et à (re)produire cette échelle de valeurs.

Une autre critique, publiée dans le n° 34 de la revue Cinestudio, qui nous apprend que la première du film eut lieu le 17 mai 1965 au Cine Amaya, à Madrid, est plus réservée, mais montre aussi à quel point la vision de la maternité est édulcorée. L’auteur, bien qu’il s’avoue père de famille nombreuse, déplore le ton exagérément symbolique et moralisateur du film et reproche à Bergman ces excès de « didactisme », éloignés de «l’audace de ses thèmes de prédilection et de la qualité intellectuelle de son cinéma[55] ». Le critique serait peut-être arrivé à une conclusion différente s’il avait pu visionner la version non censurée dans laquelle, par exemple, l’allusion à l’avortement est sans équivoque. Dans une autre critique, signée par Miguel Bilbatua[56] (sans date ni pagination, il s’agit d’un extrait joint au dossier de censure), ce sont les coupes qui sont dénoncées, ce qui amena José María García Escudero à répondre par une lettre expliquant que 38 secondes de projection « seulement » avaient été coupées.

 

Autres marques de censure

On trouve, à la Filmoteca Nacional de Madrid, une version sous-titrée d’Au seuil de la vie en VHS, enregistrée à la télévision, sans mention de la date de diffusion exacte. Il est impossible de savoir si cette copie sous-titrée constitue une adaptation directe du doublage censuré de 1964 ou s’il s’agit de nouveaux sous-titres réalisés ultérieurement, à partir du texte suédois original ou d’une autre langue. Rien n’indique non plus dans le dossier de censure que le sous-titrage de cette copie ait été supervisé par une commission de censure de García Escudero. Si tel avait été le cas, cela figurerait d’une manière ou d’une autre dans le dossier de censure correspondant, particulièrement complet pour ce film. Cependant, il pourrait s’agir d’une version sous-titrée produite parallèlement ou postérieurement à la version doublée dans le but de la projeter dans des ciné-clubs ou des salles d’art et d’essai – puisque c’est dans ces espaces qu’a été autorisée l’utilisation des sous-titres et qu’ils sont apparus pour la première fois[57] – et récupérée plus tard par une chaîne de télévision. Quoi qu’il en soit, la pression idéologique perceptible dans les modifications appliquées par la censure à la traduction A a pesé pratiquement de la même façon sur le processus de traduction à l’origine de ces sous-titres, que nous appellerons « traduction B ». Reprenons ainsi les extraits que nous avons commentés précédemment, et découvrons le sort qu’ils ont subi dans la version sous-titrée.

Les trois premiers exemples – les termes « sangre », « menstruación » et « panza » –n’apparaissent pas dans les sous-titres. La décision des censeurs de 1964 de leur préférer « hemorragia », « periodo » et « vientre » est respectée. Dans le passage où figurent les termes « vergüenza » et « desgracia », la solution proposée par les censeurs de 1964 (« No desesperes ») a été écartée, mais les termes à connotation négative ont été évités dans le sous-titre « Un hijo concebido ha de ser un estímulo » (« Un enfant que l’on a conçu doit être une source d’inspiration »), qui inclut un terme plus positif (« estímulo »). Dans le même ordre d’idées, « mierda » est remplacé par « porquería » (« saloperie »), ce qui atténue la charge négative (le sous-titre dans ce cas est « Serán como nosotros, una verdadera porquería » [« Ils seront comme nous, de vraies saloperies »]). Le passage concernant la recette de l’avortement est un cas très intéressant. Il s’inscrit dans un dialogue où Hjördis raconte à une amie comment elle a essayé, en vain, d’avorter, ce qui explique son hospitalisation. Dans le doublage de 1964, cette scène a été éliminée d’autorité, tandis que dans la version sous-titrée, il a été décidé de traduire le dialogue en modifiant un passage-clé de la conversation. Lorsque, dans le texte suédois, l’amie demande : « ¿Qué habías hecho [para provocar el aborto]? » (« Qu’avais-tu fait [pour provoquer l’avortement] ? »), la question devient, dans la version sous-titrée : « ¿Qué habrías hecho? » (« Qu’aurais-tu fait ? »), ce qui nous renvoie à un passage antérieur de la conversation, au cours duquel Hjördis avoue à son amie qu’elle aurait préféré ne pas aller travailler, puisqu’elle ne se serait pas retrouvée à la maternité si ses collègues de travail ne l’y avaient pas emmenée. Avec une simple modification du mode du verbe ‑ « habrías » (« aurais ») au lieu de « habías » (« avais ») ‑, la question ne se réfère plus à ce que Hjördis a fait pour arriver à la maternité (provoquer son avortement), mais à ce qu’elle aurait fait si elle n’était pas allée travailler, gommant ainsi toute référence à la tentative d’avortement. La réponse inventée par les censeurs est : « Ni yo misma lo sé, atiborrarme de coñac, todo menos esto » (« Je n’en ai aucune idée, m’abreuver de cognac, tout mais pas ça. ») Il est intéressant de noter que le terme « coñac » a été conservé dans les sous-titres, alors que le contexte dans lequel il est employé est totalement différent (comme cause de l’avortement dans la version originale, et comme simple passe-temps, substitut au travail, dans la version sous-titrée). Peut-être le traducteur s’est-il rendu compte que « konjak » en suédois et « coñac » en espagnol sont relativement similaires phonétiquement, puisqu’il s’agit d’un emprunt au français. Dans la mesure où il existait une conscience critique chez le public et la presse au sujet des activités de la censure, il est possible que le traducteur ait voulu se couvrir en cas de polémique. Si les téléspectateurs de la version sous-titrée étaient capables de distinguer la mention du « konjak » par l’actrice dans la bande son originale suédoise, il était important que l’équivalent espagnol figure dans les sous-titres. Dans le dernier exemple, enfin, on a privilégié la stratégie d’élimination et le terme suédois « förbannade » (« puñetero ») disparaît. Le sous-titre choisi est « Seguro que es todo por este niño » (« Je parie que tout ça, c’est à cause de cet enfant »).

Outre ces exemples, au moins deux autres passages de la traduction B ont été censurés. Tous deux s’inscrivent dans l’intrigue entourant Stina, la mère qui se trouve à un stade de grossesse avancé et perd son enfant à la suite de complications pendant l’accouchement. Son mari et elle sont présentés comme le couple idéal, comblé à l’idée de l’arrivée prochaine d’un enfant. Ils représentent le modèle de famille patriarcal prôné par le franquisme, et c’est en cela que leur comportement doit être irréprochable. Le premier exemple de censure est tiré de paroles que prononce Stina avant de perdre son enfant :

 

Texte original en suédois


Traduction B


Jag ska se till att han blir döpt i kyrkan i alla fall. Fast Harry är inte riktigt med på det. Harry, han är den bästa i världen för mig, men sådant här begriper han inte riktigt.
(Je vais faire en sorte qu’il soit baptisé à l’église, quoi qu’il arrive, bien qu’Harry ne soit pas pour. C’est le meilleur des hommes pour moi, mais il ne comprend pas grand-chose à ces choses-là.)
A ver si convenzo a Harry para que le bauticen aquí [en la clínica]. No está muy de acuerdo. Es el mejor hombre del mundo, pero muy testarudo.
(Je vais essayer de convaincre Harry de le baptiser ici [à la maternité]. Il n’est pas trop d’accord. C’est l’homme le plus formidable du monde, mais il est très têtu.)

Tableau 2 : Marques de censure officieuse dans la traduction B, exemple 1


Le texte suédois laisse entendre que le mari de Stina et futur père de l’enfant est non-croyant, ou du moins non-pratiquant. La censure appliquée à la traduction B a effacé cette référence, qui aurait mis en danger l’image de mari et de père parfait ancrée dans l’imaginaire franquiste. Le faire passer pour un homme têtu qui ne veut pas que son enfant soit baptisé à la maternité est bien moins grave que de le montrer tel qu’il est dans le dialogue original, à savoir absolument réfractaire au baptême.

Le deuxième exemple est tiré d’une scène ultérieure dans le déroulement de l’intrigue, après que Stina a perdu son enfant. Il s’agit de l’explication que donne le médecin accoucheur sur les causes du décès du bébé :

 

Texte original en suédois


Traduction B


Jag står lika hjälplös som ni, fru Andersson. Och jag beklagar det med hela mitt hjärta. Det var inget fel på er, och så vitt vi kunnat se, var det inte något fel på pojken heller. Men livet ville inte, fru Andersson. Hur grymt det kan tyckas. Det är det enda jag kan säga.
(Je suis aussi désemparé que vous, Mme Andersson. Je suis sincèrement désolé. Vous étiez en parfaite santé et, d’après nos examens, l’enfant aussi. Mais la vie n’a pas voulu, Mme Andersson, aussi cruel que cela paraisse. C’est tout ce que je peux dire.)
Lo siento tanto como usted. El niño y usted estaban bien, pero Dios no quiso que viera el mundo. Es todo lo que le puedo decir. Resignación, Sra. Andersson.
(Je suis aussi navré que vous. L’enfant et vous étiez en bonne santé, mais Dieu n’a pas voulu qu’il voie le monde. C’est tout ce que je peux dire. Il faut vous résigner, Mme Andersson.)

Tableau 3 : Marques de censure officieuse dans la traduction B, exemple 2


La version sous-titrée attire l’attention car elle rend Dieu responsable du décès de l’enfant, ce qui évite, dans le contexte franquiste et à la différence du dialogue suédois, de qualifier la situation de cruelle. La mort se transformant en acte divin, il devient naturel du point de vue du national-catholicisme que le médecin demande à sa patiente de se résigner, chose qui n’est nullement mentionnée dans le texte d’origine et qui, par ailleurs, contribue à renforcer une des qualités caractérisant la femme, selon l’idéal franquiste. L’acte biologique – intrinsèquement ambigu et susceptible d’avoir un dénouement négatif – consistant à donner naissance devient une expérience quasi spirituelle, régie par une force supérieure qui pourrait être comprise comme une négation de l’interprétation darwiniste de la création.

Dans cette version sous-titrée, outre les passages déjà censurés dans la version doublée de 1964, on trouve des marques de censure non répertoriées dans le dossier officiel de 1964. Cela pourrait être le fruit d’une censure parallèle ou postérieure non documentée, ou d’une initiative du traducteur lui-même. Les tensions idéologiques de l’époque franquiste, dont la moralité était garantie par son système de censure, avaient réussi à instaurer des pratiques de traduction très influencées par le type de discours admis et admissible. En ce sens, il n’est pas étonnant que les traducteurs, par obligation, par habitude ou par conviction personnelle, aient appliqué des stratégies visant à récrire les dialogues potentiellement problématiques.

 

 

Conclusion

L’esprit de tutelle, fondamentalement représenté par la commission de la censure et la classification cinématographique, exerça, par l’intermédiaire de ses décisions, une influence directe sur la traduction du film Au seuil de la vie. L’analyse d’une série d’exemples concrets a contribué à montrer comment, au cours du processus de traduction, le texte fut récrit de façon à être conforme à l’idéologie patriarcale franquiste, avec une insistance sur le discours lié à la maternité. De même, une copie ultérieure censurée, difficile à classer chronologiquement, nous a permis de montrer comment les traducteurs, sous la contrainte ou de leur propre chef, eurent tendance à perpétuer le même type d’idéologie, en allant jusqu’à mettre en exergue la valeur religieuse du texte afin de présenter la maternité comme une sorte de don divin. La censure officielle de ce film, bien que réalisée à une époque d’ouverture, contribua à une distorsion des personnages par le biais de la manipulation de leur discours, tendance reprise dans la copie sous-titrée ultérieurement. Ce processus aboutit à la présentation, dans les salles obscures espagnoles, d’un Bergman récrit dans le but de l’adapter aux préceptes religieux et moraux du franquisme.

 

Remerciements

L’auteur souhaite exprimer ses plus sincères remerciements à Jeroen Vandaele et Cecilia Alvstad, de l’université d’Oslo, pour leur aide et leur soutien pendant la rédaction de cet article.

 

 

Article initialement paru en espagnol sous le titre « Ingmar Bergman, maternidad y Franquismo: Traducción y censura de En el umbral de la vida » dans la revue Meta : journal des traducteurs/Meta: Translators’ Journal, vol. 57, n° 2, juin 2012, intitulé « La manipulation de la traduction audiovisuelle » et dirigé par Jorge Díaz Cintas, p. 310-324 (id.erudit.org/iderudit/1013947ar – DOI : 10.7202/1013947ar). Traduction de Nathalie Diu et Marie-Christine Guyon. Nous remercions l’auteur et les Presses de l’Université de Montréal de nous avoir autorisés à le traduire et à le publier ici.

 

 

L’auteur

Rosario Garnemark aborde la traductologie dans une perspective culturelle, avec un intérêt particulier pour les questions idéologiques. Titulaire d’un doctorat en traductologie obtenu en 2013 à l’université d’Oslo, elle étudie dans sa thèse le rôle que joua la traduction, instrument de manipulation, dans la censure des films d’Ingmar Bergman en Espagne entre 1960 et 1967. Elle y analyse également la dimension idéologique des interprétations relayées dans les critiques des films et les dossiers de censure officiels.

Auparavant, l’auteur avait suivi un cursus en langues étrangères appliquées auprès des universités de Provence, de Grenade (Espagne) et de Thames Valley (Royaume-Uni). Son parcours de doctorante l’a ensuite menée à Barcelone et à Göteborg. Elle possède aussi une solide connaissance pratique du secteur de la traduction, grâce à son expérience de traductrice indépendante et de responsable de projets en agence.

 

 

 

  1. Toutes les citations sont traduites par nos soins. Les citations originales peuvent être consultées dans la version originale de l’article, sur le site de la revue Meta, id.erudit.org/iderudit/1013947ar. [NdT]
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  2. Cité dans Julio C. Acerete, El séptimo sello, Barcelone, Aymá, 1965, p. 140.
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  3. Sorti en France le 4 mars 1959.
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  4. Voir Theo Hermans (dir.), The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation, Londres/Sydney, Croom Helm, 1985 ; Gideon Toury, In Search of a Theory of Translation, Tel Aviv, Tel Aviv University, 1980 ; Dirk Delabastita, Lieven D’hulst et Reine Meylaerts (dir.), Functional Approaches to Culture and Translation: Selected Papers by José Lambert, Amsterdam, John Benjamin, 2006.
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  5. Itamar Even-Zohar, Poetics Today, vol. 11, no 1, « Polysystem Studies », 1990.
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  6. Voir Jeremy Munday, Introducing Translation Studies: Theories and Applications, Londres/New York, Routledge, 2001, p. 125.
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  7. Voir André Lefevere, Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, Londres/New York, Routledge, 1992, p. 2.
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  8. Ibid., p. 15.
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  9. Ibid., p. 19.
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  10. Voir Jeroen Vandaele, « Take Three. The National-Catholic Versions of Billy Wilder’s Broadway Adaptations », dans Francesca Billiani (dir.), Modes of Censorship and Translation, Manchester, St. Jerome, 2007, p. 280.
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  11. Parallèlement à la censure d’État, le cinéma fit aussi l’objet d’une censure ecclésiastique, de nature dirigiste. Celle-ci appliqua son propre système de classification des films pendant toute la période franquiste, selon une ligne moraliste claire et constante (voir Camino Gutiérrez Lanza, « Proteccionismo y censura durante la etapa franquista: cine nacional, cine traducido y control estatal », dans Rosa Rabadán (dir.), Traducción y censura inglés-español: 1939-1985. Estudio preliminar, León, Universidad de León, 2000, p. 57).
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  12. Voir Camino Gutiérrez Lanza, ibid. ; Jacqueline A. Hurtley, « Tailoring the Tale. Inquisitorial Discourse, and Resistance, in the Early Franco Period (1940-1950) », dans Francesca Billiani (dir.), Modes of Censorship and Translation, op. cit., p. 87 ; Jeroen Vandaele, Estados de Gracia. Trasvases entre la semántica franquista y la poética de Billy Wilder (1946-1975), thèse de doctorat non publiée, Louvain, Université catholique de Louvain, 2006, p. 78.
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  13. Francisco Sevillano Calero, Propaganda y medios de comunicación en el franquismo (1936-1951), Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2003, p. 40 et 49.
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  14. Voir Jordi Gracia, La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en España, Barcelone, Anagrama, 2004, p. 238.
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  15. Voir Juan Antonio Martínez Bretón, Influencia de la Iglesia Católica en la cinematografía española (1951-1962), Madrid, Harofarma, 1987.
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  16. Voir Román Gubern, La censura: función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975), Barcelone, Península, 1981, p. 171 ; Manuel Abellán, Censura y creación literaria en España (1939-1976), Barcelone, Península, 1980, p. 94.
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  17. Voir Jeroen Vandaele, « It Was What It Wasn’t. Translation and Francoism », dans Chris Rundle et Kate Sturge (dir.), Translation Under Fascism, Londres, Palgrave Macmillan, 2010, p. 87.
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  18. Román Gubern, La censura, op. cit., p. 181.
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  19. Itamar Even-Zohar, Poetics Today, op. cit., p. 22.
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  20. Camino Gutiérrez Lanza, « Spanish Film Translation and Cultural Patronage: The Filtering and Manipulation of Imported Material during Franco’s Dictatorship », dans Maria Tymoczko et Edwin Gentzler (dir.), Translation and Power, Amherst/Boston, University of Massachusetts Press, 2002, p. 154.
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  21. Voir Teodoro González Ballesteros, Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1981, p. 175.
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  22. Camino Gutiérrez Lanza, « Spanish Film Translation and Cultural Patronage », art. cit., p. 154.
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  23. Ibid.
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  24. Jeroen Vandaele, « It Was What It Wasn’t », art. cit., p. 89.
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  25. Voir André Lefevere, « Why Waste Our Time on Rewrites? The Trouble with Interpretation and the Role of Rewriting in an Alternative Paradigm », dans Theo Hermans (dir.), The Manipulation of Literature, op. cit., p. 237.
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  26. Carlos Fernández Cuenca, Introducción al estudio de Ingmar Bergman, Madrid, Filmoteca Nacional de España, 1961, p. 5.
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  27. Ibid., p. 7-8.
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  28. Román Gubern, La censura, op. cit., p. 154.
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  29. Juan Miguel Company, Ingmar Bergman, Madrid, Cátedra, 1990, p. 9-10.
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  30. Astrid Söderbergh Widding, « What Should We Believe?: Religious Motifs in Ingmar Bergman’s Films », dans Maaret Koskinen (dir.), Ingmar Bergman Revisited: Performance, Cinema and the Arts, Londres/New York, Wallflower Press, p. 198-199.
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  31. Carlos Fernández Cuenca, Introducción al estudio de Ingmar Bergman, op. cit., p. 21.
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  32. Juan Miguel Company, Ingmar Bergman, op. cit., p. 10 [soulignement dans la citation d’origine].
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  33. Jeroen Vandaele, Estados de Gracia, op. cit., p. 76.
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  34. Román Gubern, La censura, op. cit., p. 117-118.
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  35. Voir Jordi Gracia, Estado y cultura. El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo (1940-1962), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, p. 56.
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  36. Voir Equipo Reseña, La cultura española durante el franquismo, Bilbao, Mensajero, 1977, p. 176.
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  37. José María García Escudero, La primera apertura. Diario de un Director General. La larga batalla de la censura en cine y teatro, Barcelone, Planeta, 1978, p. 55.
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  38. Juan Miguel Company, Ingmar Bergman, op. cit., p. 10 [soulignement dans la citation d’origine].
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  39. José María García Escudero, « Una encuesta de Film Ideal sobre “El séptimo sello” », Film Ideal, no 71, 1961, p. 22, et « Bergman y sus críticos », Film Ideal, no 86, 1961, p. 5-9.
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  40. Pour une fiche technique complète du film, voir http://ingmarbergman.se/production/nara-livet-2480#!filmfakta-60 [lien mis à jour lors de la traduction, consultation le 30 septembre 2013]. Cette œuvre reçut lors du Festival de Cannes 1958 les Prix de la mise en scène, du scénario et d’interprétation féminine, ce dernier conjointement attribué aux quatre actrices principales.
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  41. Jörn Donner, Ingmar Bergman, tr. du suédois par Sven Frostenson, Paris, Seghers, 1970, p. 86-87.
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  42. Jacques Siclier, Ingmar Bergman, 2e édition, Paris, Éditions Universitaires, 1962, p. 164.
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  43. Toutes les informations qui suivent concernant le dossier de censure de ce film peuvent être consultées sous l’entrée 36/04053 de la base de données IDD (03)121.002, conservée aux Archives (Archivo General de la Administración, AGA) d’Alcalá de Henares.
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  44. Session d’avril : José María García Escudero (président), Florentino Soria (vice-président), Manuel Andrés Zabala, José Luis de Celis, Miguel Cerezo, Elisa de Lara, Pascual Cebollada, Marcelo Arroita-Jáuregui, Guillermo de Reyna, Juan Miguel Lamet, José María Cano (membres), Luis G. Fierro, Manuel Villares (membres ecclésiastiques), Sebastián Bautista de la Torre (secrétaire).

    Session de septembre : Manuel Andrés Zabala (vice-président), María Sampelayo, Luis Ayuso, Carlos Fernández Cuenca, José María Cano, Marcelo Arroita-Jáuregui, Víctor Aúz (membres), César Vaca, Manuel Villares, Luis G. Fierro (membres ecclésiastiques), Sebastián Bautista de la Torre (secrétaire).
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  45. À l’exception du secrétaire des deux sessions, Sebastián Bautista de la Torre. Cependant, un certain Joaquín Bautista de la Torre, sans doute parent direct de l’autre, apparaît dans l’énumération de Vandaele.
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  46. Jeroen Vandaele, Estados de Gracia, op. cit., p. 72-78.
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  47. Inés Alberdi, Pilar Escario et Ana Inés López-Accotto, Lo personal es político. El Movimiento Feminista en la Transición, Madrid, Instituto de la Mujer, 1996, p. 80.
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  48. María Teresa Gallego Méndez, Mujer, falange y franquismo, Madrid, Taurus, 1983, p. 161.
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  49. Kathleen Richmond, Women and Spanish Fascism: The Women’s Section of the Falange 1934-1959, Londres/New York, Routledge, 2003, p. 122.
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  50. Jeroen Vandaele, Estados de Gracia, op. cit., p. 76.
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  51. Nous ajoutons en italiques et entre parenthèses une traduction en français [NdT].
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  52. Notre étude des dossiers de censure relatifs à d’autres films d’Ingmar Bergman montre que la traduction-relais, via des langues intermédiaires plus courantes que le suédois, était une pratique relativement habituelle et, dans certains cas, ouvertement indiquée. Pour ce qui concerne ce film en particulier, nous ne pouvons savoir avec certitude si cette traduction fut réalisée directement depuis la version suédoise ou via une langue intermédiaire, car il n’existe aucune indication à ce sujet. Cependant, nous avons choisi d’insérer le texte original en suédois, considérant que la traduction proposée ne présentait pas de divergences significatives par rapport à la version originale.
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  53. Juan Miguel Company, « Ernst Ingmar Bergman Akerblom (1918-2007): apuntes biográficos y textuales », dans Pedro Jesús Teruel Ruiz et Ángel Pablo Cano Gómez (dir.), Ingmar Bergman, buscador de perlas. Cine y filosofía en la obra de un maestro del siglo XX, Murcie, Morphos Ediciones, 2008, p. 23.
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  54. Segismundo Molist, « En el umbral de la vida (Nara [sic.] livet), de Ingmar Bergman », Film Ideal, n° 167, 1965, p. 315 (c’est moi qui souligne).
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  55. José María Pérez Lozano, « En el umbral de la vida », Cinestudio, n°  34, 1965, p. 193.
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  56. Miguel Bilbatua, « Una película falseada. “En el umbral de la vida”, de Ingmar Bergman », Signo, n° 402 [non daté, non paginé].
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  57. Bien que le doublage ait été imposé comme la seule pratique possible par arrêté ministériel en 1941 (Camino Gutiérrez Lanza, « Spanish Film Translation and Cultural Patronage », art. cit., p. 158 ; Jeroen Vandaele, « It Was What It Wasn’t », art. cit., p. 99), la dérogation de 1946 a ouvert la porte à une utilisation très limitée du sous-titrage pour des films projetés dans des ciné-clubs, des associations établies en 1951 réservées à leurs seuls membres (ibid., p. 99-100) ou dans les salles « spéciales », c’est-à-dire d’art et d’essai, dotées d’une capacité maximale de 500 spectateurs et créées en 1967 dans des villes de plus de 50 000 habitants (Camino Gutiérrez Lanza, « Spanish Film Translation and Cultural Patronage », art. cit., p. 154).
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