106. Pour clore nos réflexions sur la partie littéraire du sous-titrage, consacrons quelques lignes au problème de l’inversion de mots, groupes de mots ou phrases entières, opérée dans les sous-titres par rapport au dialogue original. Selon le caractère de ce dernier, l’inversion peut être plausible et inoffensive, ou inexcusable et troublante.

La construction d’une phrase et, par conséquent, l’ordre des mots qui la forment, influe sur le jeu de l’acteur, fait varier ses intonations et impose à sa voix des inflexions « directionnelles », ascendantes ou descendantes. Un sous-titre qui s’en écarte trop risque de frapper « à contre-temps » par rapport aux accents du dialogue original et aux gestes qui les accompagnent.

Ceci peut devenir plus flagrant encore lorsque l’inversion intéresse deux ou plusieurs propositions, principale et subordonnées, dont chacune formerait un sous-titre à part. Le « synchronisme » entre le dialogue parlé et sa traduction est alors compromis, puisque l’un contredit l’autre.

On s’efforcera donc, autant que possible, de donner aux sous-titres une construction qui suive de près celle du dialogue, de sorte que chaque sous-titre épouse la forme de la phrase à laquelle il se rapporte et qu’il puisse, à la rigueur, être mis dans la bouche du personnage, sans que le dialogue s’en ressente.

Le but suprême d’un sous-titrage est d’assurer, tout le long du film, un parfait équilibre visuel, auditif et psychologique entre la parole et l’écrit, et de créer chez le spectateur une plénitude de perception telle qu’il en ait l’illusion de tout comprendre sans lire les sous-titres.

Car le sous-titrage n’est en somme qu’un trucage cinématographique comme les autres. Exécuté de main de maître, il doit rester… invisible.