When Lenny Borger arrived in Paris in the mid-1970s, this young New Yorker from Brooklyn brought with him a love of the French language.

This language, so foreign to him, enchanted his ears when, as a young boy, he discovered, almost in real time, the songs of Jean Ferrat, Léo Ferré and Jacques Brel. The rhythm, like the poetry of the lyrics, would have a lasting effect on him.

It was this unique love that led him to leave the United States for France. And what does an American do in Paris when he also loves the movies? In addition to becoming a frequent moviegoer and visitor to the Cinémathèque française, Lenny became a film critic for Variety, the leading American entertainment newspaper, a position he held until the early 1990s. But translating French films really allowed his mastery and knowledge of the subtleties of the language of both Molière and Shakespeare to shine.

In 1980, Bertrand Tavernier asked him to subtitle his film Une semaine de vacances, starring Nathalie Baye and Gérard Lanvin. It was the start of a long career during which Lenny Borger would translate over a hundred French films into English, with a particular predilection for the cinema of the interwar period. Marcel Carné, Jean Renoir, Julien Duvivier, Henri-Georges Clouzot, Robert Bresson, Georges Franju, Luis Buñuel, but also Jean-Pierre Melville, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Claude Sautet, Patrick Chéreau, among many others.

Welcoming us into his Parisian apartment next door to the Grand Rex, Lenny recalls his work with words and how it served French cinema.

At the start of 2020, the Cinémathèque française paid tribute to Jean-Luc Godard. You've worked with him and translated some of his films. Which ones?

In the 2000s, Criterion asked me to translate Jean-Luc Godard's classic period, the films of the 1960s. À bout de Souffle was a gem for any translator, as it's a film with an enormous number of puns, some of them very funny. In fact, I'd found a linguistic trick in English for the phrase: “T'es vraiment dégueulasse” / “You make me puke”. When I did the translation, I looked at what had been done before. It has to be said that not everything was well translated, it was much more succinct, we didn't really try to convey the flavor of the dialogue, it was still quite literal.

And then, how can we fail to mention one of the worst puns in his entire filmography, with his film Une femme est une femme (1961)? Anna Karina's last line gave me a hard time. Jean Claude Brialy and Anna Karina are in bed together, and he says to her: “Angela, you're infamous”, to which she replies: “Me? I'm not infamous, I'm a woman”. I found the equivalent in English: he says “Damn you, Angela!” She replies: “No, a dame me”.

When the film was to be re-released in America, I worked alone on it. It was at the Malakoff studio. I remember that Jean-Luc Godard's sister was present in the lab when I wrote that last sentence. I had asked her to come, as I was having translation problems. Much later, Anne-Marie Miéville, with whom I'd had the opportunity to work while working on his films, recommended that I work with him again on Éloge de l'amour.

My colleague Cynthia Schoch and I translated the film, which is a bit of an oddity. It went perfectly. He invited us to see the film at his home in Switzerland. I remember I was a bit grumpy. I didn't want to travel so far for a job I'd be doing in the Paris region anyway. Nevertheless, we took the train to Lausanne, and then a bus to Rolle. He made us feel very welcome and was very friendly, as was Anne-Marie Miéville. It was quite a funny experience. The day after the Cannes premiere in May 2001, he called to tell me how pleased he was with the subtitles. I think I should have stopped there, because after that it got a bit more complicated. With Notre musique, everything became a little more complex, with several languages to translate. But above all, he didn't want everything to be translated.

I particularly remember an Arabic poem by Mahmoud Darwish. Elias Sanbar was present for the film's subtitling, and it was his French translation that I had in my hands, but Jean-Luc Godard refused to let me translate the poem. He told me, very politely, "No, there's no need to translate that." Today, the public expects everything to be translated into subtitles. We gave him a very literal translation, which he took and made into much briefer subtitles. He knows what he wants, he and I spoke French, and I knew he had a good command of English. I must add that I didn't really agree with his choice. I wouldn't say he was wrong, but it was as if, for this film, we weren't allowed to know what was being said, as if we weren't supposed to understand. While I understood that it was an aesthetic choice, I was still rather dubious... I would add, however, that it's always better for the filmmaker to be present at this stage of the work, even if he doesn't quite understand English, because he can sense if something isn't quite right. Bertrand Tavernier's cinema is very written, which is why he was always present during the subtitling work. For his film L627, we spent over fifteen hours on the finishing touches alone.

Before the cinema of Jean-Luc Godard, had you ever translated French films?

Yes, especially those from the interwar period, a cinema I particularly love for the flavor of the language. I know the filmmaker Julien Duvivier and am very fond of his work. I've translated fifteen of his films. I remember a film I also enjoyed translating, Du Rififi chez les hommes by Jules Dassin, with whom I worked on the subtitling. What wonderful slang! It was a fascinating job, because it was so much fun to translate. In English, the film is called Rififi. When Jules Dassin went into exile in France to escape McCarthyism, he couldn't understand a word of French, let alone slang!

When I started working with him on the film's re-release, things got off to a bad start, as he told me he didn't want any slang in his film! That's when I realized that he hadn't understood the language when he shot the film...

Nevertheless, I came to an agreement with him, stating that I would not translate slang phrases where there was no English equivalent. An example: in a bar, a guy says to a hostess: “Pose ton gagne-pain là” (Put your breadwinner there), which, if you translate the meaning, means “Put your ass here”. But this French phrase also has an English equivalent: “Put your moneymaker down”.

Things went very well with Jules Dassin, in fact; I enjoyed translating the song sung by Magali Noël in the film. In fact, it was with the help of Jules Dassin's daughter - who also wrote songs for her brother Joe Dassin - that I worked on the song. It's important to remember that this was the first time the song had been translated, because when the film was released in the United States in 1955, there were no subtitles on the songs, so they were left as they were.

Another memory of a song from a French film is with Julien Carette, in Jean Renoir's La Grande Illusion, who sings Si tu veux Marguerite. It really wasn't easy to translate; it's a rather naughty turn-of-the-century song, which was very famous at the time. I must add that I'm very happy when there's a song... For René Clair, I worked on the film À nous la liberté, there are lots of songs.

And then Lenny Borger, all in his joy, carried away by the rhythm, hums the film tune to me...

Where does this love of the French language come from?

Nadia, do you see what's on the floor there?

Yes, I immediately noticed these 33 rpm records by Jacques Brel, Jean Ferrat...

It was through French songs that I learned the language. I kept all my vinyl records from my teenage years in Brooklyn. My parents were Polish immigrants who arrived in New York in 1949 and ended up in a displaced persons camp, as they say. They stayed there for almost three years, and I was born in New York in 1951. My parents spoke several languages: Yiddish, Polish, German, Russian and, of course, American English. At home, they spoke Polish to each other, and I couldn't understand a word!

I remember a musical revue on Broadway: it was a cabaret show based on the songs of Jacques Brel, entitled “Jacques Brel is alive and well living in Paris”. I immediately fell in love with his songs, and spent my days translating them. I should point out that I never learned the French language at school, nor did I take a course to become a translator. I made my first trip to France in 1975, and as soon as I got back to New York, I told everyone I wanted to come back and live in France.

That's what I did two and a half years later, in 1978. I had come to write my thesis on the cinema of Marcel Pagnol, which I never finished. I found myself penniless in Paris and still managed to land a paid job at Variety as a film critic in the 1980s. Well, I have to say it wasn't a great time for French cinema...

It was living here that really taught me the language. But my first encounter with French was through song. I was a young American, twelve years old, and as they say: everything begins with song and everything ends with song...

Lorsque Lenny Borger débarque à Paris au milieu des années 1970, ce jeune New-Yorkais de Brooklyn porte déjà en lui l’amour de la langue française.

Cette langue, si étrangère, enchante ses oreilles lorsque, jeune adolescent, il découvre, quasi en direct, les textes chantés de Jean Ferrat, Léo Ferré ou de Jacques Brel. Le rythme, comme la poésie des paroles, vont durablement s’inscrire en lui.

C’est cet amour, unique, qui l’amènera à quitter les États-Unis pour la France. Et que fait un Américain à Paris lorsqu’il aime aussi le cinéma ? Outre fréquenter la Cinémathèque française et les salles obscures, Lenny devient alors critique pour le journal américain de référence, Variety, poste qu’il occupera jusqu’au début des années 1990. Mais plus que l’activité journalistique, c’est véritablement dans la traduction des films français qu'il saura déployer toute sa maîtrise et connaissance des subtilités de la langue de Molière comme celle de Shakespeare.

En 1980, Bertrand Tavernier lui propose de faire le sous-titrage de son film Une semaine de vacances avec Nathalie Baye et Gérard Lanvin. C’est le début d’une longue carrière, au cours de laquelle Lenny Borger traduira en anglais plus d’une centaine de films français, avec une prédilection pour le cinéma de l’entre-deux-guerres. Marcel Carné, Jean Renoir, Julien Duvivier, Henri-Georges Clouzot, Robert Bresson, Georges Franju, Luis Buñuel, mais aussi Jean-Pierre Melville, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Claude Sautet, Patrick Chéreau, parmi tant d’autres.

Nous recevant chez lui, dans son appartement parisien mitoyen du Grand Rex, Lenny égrène quelques souvenirs de son travail des mots au service du cinéma.

En ce début d’année 2020, la Cinémathèque française rend hommage à Jean-Luc Godard. Vous avez traduit certains de ses films et même travaillé avec lui. Pour quels films ?

Dans les années 2000, Criterion m’avait demandé de traduire la période classique de Jean-Luc Godard, les films des années 1960. À bout de Souffle était un bijou pour tout traducteur, c’est un film qui comporte énormément de jeux de mots, certains très marrants. J’avais d’ailleurs trouvé une astuce linguistique en anglais pour la phrase : « T’es vraiment dégueulasse » / « You make me puke ». Quand j’ai fait ce travail de traduction, j’avais regardé ce qui avait été fait avant. Il faut préciser que tout n’était pas vraiment bien traduit, c’était bien plus succinct, on ne cherchait pas vraiment à transmettre la saveur du dialogue, ça restait tout de même assez littéral.

Et puis, comment ne pas évoquer l’un des pires jeux de mots dans toute sa filmographie, avec son film Une femme est une femme (1961) ? La dernière réplique d’Anna Karina m’a donné beaucoup de mal. Jean Claude Brialy et Anna Karina sont ensemble au lit, il lui dit : « Angela, tu es infâme », elle lui répond : « Moi ? Je ne suis pas infâme, je suis une femme ». J’ai trouvé l’équivalent en anglais avec : il lui dit « Damn you, Angela ! » Elle réplique : « No, a dame me ».

J’étais seul à faire ce travail, à l’occasion de la ressortie du film en Amérique. C’était au studio Malakoff ; je me souviens que la sœur de Jean-Luc Godard était présente au labo lorsque j’ai fait cette dernière phrase, je lui avais demandé de venir, car j’avais des problèmes de traduction. Bien plus tard, Anne-Marie Miéville, avec qui j’ai eu l’occasion de travailler sur ses films, me recommande à nouveau pour travailler avec lui sur Éloge de l’amour.

Avec ma collègue Cynthia Schoch, nous avons traduit ce film, c’est un objet très curieux. Ça s’est passé parfaitement bien. Il nous avait invités à découvrir le film chez lui en Suisse. Je me souviens, j’étais un peu grincheux, je ne voulais pas me déplacer aussi loin pour un travail que je ferais de toute façon en région parisienne. On a tout de même pris le train jusqu’à Lausanne, et ensuite un bus pour Rolle. Il nous a vraiment bien reçus, il était très sympathique, comme Anne-Marie Miéville. C’était une expérience assez drôle. Le lendemain de la première à Cannes en mai 2001, il m’a appelé pour me dire combien il était content des sous-titres. J’aurais dû, je pense, arrêter là, car après ce fut un peu plus compliqué. Avec Notre musique, tout devenait un peu plus complexe, il y avait plusieurs langues à traduire. Mais surtout, il ne voulait pas que tout soit traduit.

Je me souviens plus particulièrement d’un poème arabe de Mahmoud Darwish. Elias Sanbar était présent pour le sous-titrage du film, c’était sa traduction en français que j’avais entre les mains, mais Jean-Luc Godard refusait que je traduise ce poème. Il me disait, de manière très polie : « Non, pas besoin de traduire ça. » Aujourd’hui, le public attend que tout soit vraiment traduit dans le sous-titrage. Nous lui avons fait une traduction très littérale, et il l’a prise pour en faire des sous-titres bien plus brefs. Il sait ce qu’il veut, lui et moi nous parlions en français, et je savais fort bien qu’il maîtrisait l’anglais. Je dois ajouter que je n’étais pas vraiment d’accord avec son choix. Je ne dirais pas qu’il avait tort, mais c’est comme si, pour ce film, on n’avait pas le droit de savoir ce qui se disait, comme si nous ne devions pas comprendre. Tout en comprenant que c’était un parti pris esthétique, je demeurais néanmoins assez dubitatif…

J’ajoute tout de même que c’est toujours mieux que le cinéaste soit présent à cette étape du travail, même s’il ne comprend pas tout à fait l’anglais, il sent si quelque chose ne va pas. Le cinéma de Bertrand Tavernier est très écrit, raison pour laquelle il était toujours présent durant ce travail des sous-titrages. Pour son film L627, ne serait-ce que pour les finitions, nous avons passé plus de quinze heures, il y avait pas mal d’argot dans le parler des policiers notamment.

Avant le cinéma de Jean-Luc Godard, aviez-vous déjà traduit des films français ?

Oui, notamment ceux de la période de l’entre-deux-guerres, un cinéma que j’aime particulièrement pour la saveur de la langue. Julien Duvivier est un cinéaste que je connais et apprécie beaucoup, j’ai d’ailleurs traduit quinze de ses films. Je me souviens d’un film que j’ai aussi aimé traduire, Du Rififi chez les hommes de Jules Dassin, avec qui j’ai travaillé pour le sous-titrage. Quel magnifique argot ! C’était un travail passionnant, car drôle à traduire. En anglais, le film s’intitule Rififi. Lorsque Jules Dassin s’exile en France pour échapper au maccarthysme, il ne comprenait pas un seul mot de français, et encore moins l’argot !

Quand je me mets à travailler avec lui pour la ressortie du film, ça commence mal, car il me déclare ne surtout pas vouloir d’argot dans son film ! C’est là que je réalise qu’il n’avait rien compris de cette langue lorsqu’il avait tourné son film…

Je trouve néanmoins un accord avec lui, en lui déclarant que je ne vais pas traduire les phrases argotiques où il n’y a pas d’équivalent en anglais. Un exemple : dans un bar, un gars dit à une hôtesse :
« Pose ton gagne-pain là », qui donne, si on traduit le sens, « Put your ass here ». Mais cette phrase en français a aussi son équivalent en anglais, c’est « Put your moneymaker down ».

Avec Jules Dassin, ça s’est très bien passé, en fait ; j’ai aimé traduire la chanson qu’interprétait Magali Noël dans le film. C’était d’ailleurs avec l’aide de la fille de Jules Dassin - qui écrivait aussi des chansons pour son frère Joe Dassin - que j’ai fait ce travail autour de la chanson. Il faut savoir que c’était la première fois qu’on la traduisait, car lorsque le film était sorti aux États-Unis en 1955, il n’y avait pas de sous-titrages sur les chansons, on laissait faire tel quel.

Un autre souvenir d’une chanson d’un film français, c’est avec Julien Carette, dans La Grande Illusion de Jean Renoir, qui chante Si tu veux Marguerite. Ce n’était vraiment pas facile à traduire, c’est une chanson du début du siècle assez coquine, qui était très célèbre à l’époque. Je dois ajouter que je suis très heureux lorsqu’il y a une chanson… Pour René Clair, j’ai travaillé sur le film À nous la liberté, il y a beaucoup de chansons.

Et alors Lenny Borger, tout à sa joie, emporté par le rythme, me fredonne l’air du film…

D’où vous vient cet amour de la langue française ?

Nadia, voyez-vous ce qui est par terre là ?

Oui, j’ai immédiatement remarqué ces disques 33 tours de Jacques Brel, Jean Ferrat…

C’est par les chansons françaises que j’ai appris la langue. J’ai gardé tous mes disques vinyle de mon adolescence à Brooklyn. Mes parents étaient des immigrés polonais, ils sont arrivés en 1949 à New York, ils se sont retrouvés dans un camp de déplacés, comme on dit. Ils y sont restés près de trois ans et je suis né à New York en 1951. Mes parents parlaient plusieurs langues : le yiddish, le polonais, l’allemand, le russe, et bien sûr l’anglais américain. À la maison, ils parlaient entre eux polonais et je ne comprenais rien !

Je me souviens d’une revue musicale à Broadway : c’était un spectacle de cabaret fondé sur les chansons de Jacques Brel, qui s’intitule « Jacques Brel is alive and well living in Paris ». Je suis tombé immédiatement amoureux de ses chansons, je passais mes journées à les traduire. Je dois préciser que je n’ai jamais appris la langue française à l’école, ni suivi de cours pour devenir traducteur. J’ai fait un premier voyage en France en 1975, et dès mon retour à New York, je disais à tout le monde que je voulais revenir vivre en France.

C’est ce que j’ai fait deux ans et demi plus tard, en 1978. J’étais venu pour écrire ma thèse sur le cinéma de Marcel Pagnol, que je n’ai d'ailleurs jamais terminée. Je me retrouve sans argent à Paris et je réussis tout de même à décrocher un travail rémunéré chez Variety comme critique de cinéma, dans les années 1980. Bon, je dois dire que ce n’était pas une grande époque pour le cinéma français…

C’est en vivant ici que j’ai vraiment appris la langue. Mais ma première rencontre avec le français fut par la chanson. J’étais un jeune Américain, j’avais douze ans et comme on dit : tout commence par des chansons et tout finit par des chansons…

Bon, faut qu’on parle d’un truc que vous connaissez tous : l’IAG (Intelligence artificielle générative). C’est un terme un peu trompeur, utilisé pour qualifier un programme statistique qui engloutit un nombre incalculable de données qu’il a pillées un peu partout pour recracher une espèce de somme moyenne – voire approximative – de toutes ces données.

En fait, quand on parle d’IA en général, je trouve ça hyper pratique. Ça permet de faciliter le tri de certains logiciels, d’accélérer le traitement de données, de me donner une recette basée sur les aliments dans mon frigo, d’accélérer la manière qu’on a de travailler, de sortir des lignes de codes en quelques secondes pour créer des programmes de base sans rien y connaître en programmation : bref, ça peut être un superbe allié.

Mais – car oui, il y a un mais – je m’interroge sur l’utilité de cette fameuse IA dans le domaine de l’art. Et OK, c’est bluffant, on parvient à créer des images, des vidéos, de la musique, même à sortir des scénarios de ces programmes. On pourrait s’interroger sur la qualité de ces productions, mais ça n’est pas exactement l’objet de ma réflexion.

La question que je me pose c’est : pourquoi ?

Pourquoi je m’intéresserais à de l’art qui n’a pas été créé par un humain ? Pourquoi j’utiliserais mon temps de cerveau disponible pour regarder ou écouter quelque chose qui n’a pas été pensé par un être sensible ? Qui n’a jamais eu aucune expérience du monde physique ? Qui n’a pas souffert pour créer, qui n’a rien mis de lui-même dans son « œuvre » ?

Lors de la remise de votre récompense, vous êtes montée sur scène en clamant un tonitruant « Je ne suis pas qu’un physique ! » qui a enthousiasmé l’assistance. Quelle place prend l’humour dans votre vie ?

L’humour est mon principal trait de personnalité. Avec l’autodérision. Même dans les situations dramatiques, le rire me sert de rempart. J’aime que la vie soit drôle. Et je ne m’entoure que de gens dotés d’un grand sens de l’humour.

Préférez-vous les programmes légers aux sujets sérieux ?

J’aime traduire des programmes drôles pour pouvoir y mettre ma patte. Quand le narrateur d’une VO tente une blague totalement intraduisible, je fais le choix de placer un trait d’humour un peu plus loin dans le texte, afin de ne pas perdre le caractère humoristique du programme. Évidemment, ce sont des choix artistiques et subjectifs. Nous savons bien que « traduire, c’est trahir ». Il faut toujours trouver le bon équilibre. Cependant, les DA ou les relecteurs ont parfois tendance à me censurer : « Attention ! Ce n’est pas ce qui est dit dans la version originale. Il faut respecter le sens littéral. » Les labos craignent aussi la critique des chaînes qui préfèrent généralement une approche conventionnelle, quitte à s’éloigner du ton de la VO. Cependant, certains de mes clients ont compris mon humour et ma manière de travailler.

Parlez-nous de Food Factory, la série documentaire pour laquelle vous avez reçu une mention spéciale de la part du jury ATAA.

J’ai traduit une dizaine d’épisodes de Food Factory. On me l’avait vendue comme une série de petits 22 minutes faciles à adapter, pourtant ce programme n’a rien d’évident. Le débit de paroles est très rapide et chaque épisode m’a demandé une semaine de travail. Au début, j’ai passé un temps considérable sur des sites de vente ou sur des catalogues en ligne à rechercher des références de machines chinoises, et à identifier quelle petite pièce convient à quel moteur. Mais j’aime ce travail d’enquête.

Félicitations pour votre prix ATAA !

Si vous ne l’aviez pas remporté, comment auriez-vous réagi ?

Si je n’avais pas gagné le prix, j’aurais applaudi poliment [rires]. J’aurais évidemment été déçue mais pas surprise, car je ne m’attendais pas à gagner. Avec des thématiques ultrapointues sur le monde de la boxe ou l’univers de la haute couture, je n’imaginais pas rivaliser avec les autres finalistes [respectivement Stanislas Raguenet & Cristina Fernandez et Isabelle Sassier, ndlr]. Je pensais même que Lola [Wagner] aurait remporté le prix, car Food Factory s’avère un programme compliqué. Je trouve positif qu’un épisode de téléréalité ait remporté une mention spéciale – comme Delphine Piquet en 2019 avec une série sur le quotidien d’une équipe de mécaniciens – car c’est représentatif d’une réalité de notre métier. Cette récompense démontre qu’il ne faut pas confondre la thématique d’un documentaire avec la difficulté de traduction et la qualité du travail de l’adaptateur. Notre secteur d’activité valorise peu la téléréalité car c’est un genre populaire, au contenu pas toujours intéressant. Pourtant, ces programmes très bavards peuvent nécessiter beaucoup de recherches et s’avérer très complexes à adapter. À l’inverse, un très beau documentaire animalier passera pour un programme prestige. Alors même qu’il s’agira d’une narration dotée de peu de mots, de quelques jolies phrases ponctuées de nombreux silences, et ne nécessitant que peu de recherches…

Cette échelle de valeur dans les programmes s’observe également au sein des professionnels de la traduction. Ceux qui font de la voice over sont dépréciés. Le doublage se situe tout en haut de la pyramide, au-dessus du sous-titrage, tandis que la voice over, perçue comme le travail d’adaptation le plus facile, est reléguée tout en bas de cette hiérarchie. Beaucoup dans le métier – DA, chargés de projets dans les labos, etc – refusent même les projets en voice over… Selon moi, il serait nécessaire d’entreprendre une revalorisation du documentaire. Par chance, Netflix a un peu changé la donne en nourrissant son catalogue de non-fiction. Précédemment, il n’y avait qu’Arte à s’illustrer véritablement dans ce domaine.

C’est avec un plaisir non dissimulé que Rémi Lainé, président du conseil d’administration de la Scam – où siège notre représentante Valérie Julia –, et Hervé Rony, directeur général de la Scam, ont accueilli la 7e édition de la cérémonie de remise du prix de la traduction de documentaires de l’ATAA. Après un an de travaux, le magnifique hôtel particulier offre de nouveaux espaces de travail, dont des studios Image & Son, accessibles gratuitement aux adhérents de la Scam. Chacun est invité à se les approprier. D’autant que Rémi Lainé et Hervé Rony n’ont pas non plus caché leur attachement aux traducteurs de l’audiovisuel dont ils reconnaissent l’apport au métier. En effet, rien n’est-il plus éloigné d’une adaptation professionnelle qu’une traduction DeepL ? Consciente que notre profession est mise à mal, la Scam se bat chaque jour pour négocier des accords. La mobilisation est complète concernant l’intelligence artificielle pour laquelle des possibilités d’encadrement sont à l’étude. Avec un répertoire particulièrement cohérent, la Scam sait qu’elle pèse dans les négociations, de même que les traducteurs dont le poids est réel. Et s’il fallait une autre preuve d’appartenance des traducteurs à la grande famille de la Scam, Rémi Lainé et Hervé Rony ont officiellement annoncé qu’une enveloppe de soutien institutionnel d’un montant de 10 000 euros venait d’être attribuée à l’ATAA.

• Depuis combien de temps travailles-tu dans le domaine de la traduction ou de l'adaptation audiovisuelle ?

Mon tout premier (et seul à ce jour) contrat en audiovisuel remonte à avril 2020 (pour m’occuper pendant le confinement, c’était super) : c’était de la voix-off pour un documentaire, je n’y connaissais rien et j’ai fait de mon mieux. J’ai été payé, j’imagine que ça veut dire que le client était content.

Sinon, je traduis à temps plein depuis septembre 2021, et je ne fais plus trop d’audiovisuel à part pour le jeu vidéo, qui est ma deuxième casquette principale (une image mentale toujours délicieuse, les casquettes multiples).

• Quel aspect de ce métier te passionne le plus ?

Dans The Wire (la meilleure série du monde, cherchez pas j’ai raison), il y a un personnage de journaliste qui dit qu’il est trop simple pour vouloir des prix, il veut juste voir quelque chose de nouveau tous les jours, et écrire un papier là-dessus.

C’est pour ça que j’aime la traduction : découvrir des choses nouvelles tous les jours, et devoir faire preuve de créativité pour les faire passer dans la langue cible. Ça, et le fait de travailler sous contraintes, nombreuses quand on fait du jeu vidéo (nombre de caractère, contexte réduit, question de genre, etc.)

L’opt-out, c’est ce qui s’applique aujourd’hui en matière de droit d’auteur et d’IAG. C’est le Droit d’opposition personnel (dispositif défini aux articles L211-3 8°, L122-5 III et R122-28 du Code de la propriété intellectuelle) à l’utilisation de nos travaux pour le développement ou l’entraînement d’outils d’IAG. Pour faire simple, tant que je n’ai pas refusé expressément qu’on utilise mon travail, tant que je n’ai pas usé de mon opt-out, je suis réputé avoir accepté. Qui ne dit mot consent, quoi. Oui, ça fait mal. Mais on peut “dire mot”. Ce que la SACEM et la SCAM ont d’ailleurs déjà fait. Ces deux organismes ont fait valoir leur opt-out, leur droit d’opposition, pour les œuvres déposées dans leurs répertoires. Vous pouvez, en plus de la protection offerte par ces deux OGC aux œuvres que vous déposez auprès d’eux, faire figurer une mention toute simple au bas de tout courrier transmis à vos clients et de vos notes de droits d’auteur (l’ATAA a mis à jour son modèle en ce sens).

Mais on pourrait aller encore plus loin si l’opt-in était loi. Car à l’inverse du fonctionnement actuel, si le principe d’opt-in s’appliquait, nos travaux seraient protégés par défaut (oui, vous avez bien lu, sans qu’on n’ait rien à faire) contre l’utilisation pour le développement ou l’entraînement d’IAG. Tant qu’on n’aurait pas accepté expressément cette utilisation, on serait réputé l’avoir refusée. Vous l’aurez compris (enfin, on l’espère…), il nous semble essentiel de défendre à la fois une application de l’opt-out et une modification de la réglementation pour basculer vers le principe de l’opt-in.