Pour rappel, les membres du jury sont : Anthony Beauvois, adaptateur, Ariane Carbonell, responsable des traductions et du sous-titrage chez Netflix, Philippe Kurzawa, directeur artistique chez Eclair Vanves, Marie Laroussinie, adaptatrice, co-lauréate Prix Documentaires 2022 et Elsa Vandaele, adaptatrice, mention spéciale Prix Documentaires 2022.

À quels critères d’évaluation avez-vous été sensibles lors de cette édition 2023 des Prix ATAA documentaires ?

Elsa Vandaele : Personnellement, j'apprécie avant tout la fidélité au texte original. Tout en évitant la littéralité, bien sûr ! Mais si la phrase originale est un peu trop vague, il est aussi essentiel que les auteurs rajoutent les informations nécessaires pour replacer le contexte. Tout est une question de dosage. Par ailleurs, j'aime quand le texte de la version française magnifie la version originale. Je préfère que le vocabulaire soit légèrement plus sophistiqué – sans pour autant être trop complexe – plutôt qu’appauvri, et qu'il contribue ainsi à l'immersion.

Philippe Kurzawa : En tant que directeur artistique, je suis attentif au calage du texte par rapport à l'image et à la bande-son, et à l'esthétique globale d’un programme. En fonction de la musique et des effets spéciaux, il est parfois essentiel de ne pas parler. Parmi les films visionnés, certains étaient très tassés sur le plan vocal : la narration reprenait immédiatement après une intervention, sans laisser de respiration, alors qu'il y avait de belles virgules musicales à apprécier. Lorsqu'il s'agit d'extraits de films ou d'interviews, il est important d'aérer et d'alléger le texte, et de lui donner le rythme adéquat. Un trop-plein d’information risque de faire passer à côté de l'essentiel et de rendre difficile la compréhension du message de l'auteur.

Anthony Beauvois : J’ai trouvé intéressant que certains adaptateurs et adaptatrices ajoutent à leur texte des notes de bas de page pour justifier l'utilisation d'une expression particulière ou pour expliquer un choix terminologique. Ces notes contenaient des liens vers des sites Internet ou des articles aidant à comprendre les intentions du traducteur. Pour un directeur artistique, qui est le dernier maillon du processus, ce complément d’information peut être précieux pour prendre des décisions éclairées lors de l'enregistrement. Cependant, en tant que jurés, cela nous a posé quelques difficultés : en effet, certaines sources nous ont semblé peu fiables. Par ailleurs, il devenait difficile de juger tous les programmes sur un pied d'égalité sachant que certains auteurs ne fournissaient aucune note ni précision dans le document VF dont nous disposions. Mais peut-être les communiquaient-ils à leurs clients par un autre biais...

Au sein du jury, vous possédez chacun et chacune des sensibilités différentes. Quels éléments ont fait l’objet de débats entre vous ?

Ariane Carbonell : Nous avons eu des discussions concernant un documentaire dont le diffuseur avait fait le choix de modifier intégralement le montage. Peut-être a-t-il jugé que les contenus n’étaient pas assez digestes. Peut-être souhaitait-il une version plus grand public. Le résultat final donne un autre documentaire… Ce n’est pas inintéressant, mais ce n’est seulement plus le documentaire initial. Évidemment, ce choix relevait de la responsabilité du diffuseur. L’auteur concerné n’était pas en cause. Cette demande du diffuseur l’a probablement mis dans une position délicate. Et pour notre jury, cela s’est révélé compliqué de juger une adaptation dont les choix du réalisateur n’avaient pas été respectés…

Philippe Kurzawa : En effet, nous avons beaucoup débattu de cette « recomposition » qui a exigé un travail important de l’adaptateur. Le résultat était réussi, et le comédien avait l'air très à l'aise avec le texte. Pour moi, cela constitue un indicateur de qualité car j’ai une approche artistique et globale du résultat. De fait, ma mission quotidienne est de composer un produit final. C’est aussi pour cette raison que j’accorde de l’importance à la présentation de la traduction qui m’est remise. Je demande aux adaptateurs une mise en page et une typographie qui distinguent la narration des dialogues face caméra. De cette manière, le comédien identifie les passages où il doit changer de ton de voix, sans que j’aie besoin de les lui signaler. Par ailleurs, sur la page de garde de la traduction, je m’attends à trouver les indications phonétiques des noms, notamment pour les documentaires portant sur plusieurs pays, et comprenant des noms complexes, par exemple chinois, russe, ou allemand... Dans ces cas, il est impératif de connaître les prononciations correctes. Sans ce travail préalable de l’adaptateur, nous pouvons perdre un temps considérable en plateau.

Anthony Beauvois : Nos débats ont également porté sur un programme – initialement parmi les favoris – qui a été écarté en raison du grand nombre de corrections apportées en studio. En comparant le texte de la VF et la vidéo finale, nous avons constaté des différences, pour l’essentiel des changements stylistiques. De nombreuses tournures avaient été légèrement modifiées pour fluidifier le texte. Ces corrections visaient à affiner le texte, et amélioraient des tournures pas toujours très heureuses. À l’inverse, d’autres programmes en compétition montraient très peu de rectifications. Leur texte avait été enregistré tel quel avec un résultat à la hauteur. La cohérence entre le texte livré et la version finale est, selon moi, essentielle pour une traduction réussie. Mais j’avoue qu’il est délicat de décider qu'un programme est plus méritant qu'un autre – en particulier quand ils s’avèrent très différents les uns des autres – et parfois, c'est sur la base de petits critères que nous prenions notre décision.

Marie Laroussinie : Toutes les adaptations visionnées étaient de qualité, même si aucune n’était parfaite. Selon moi, c’est impossible. Il reste toujours une petite erreur ou un contresens. Mais ce sont parfois ces détails et une différence de fluidité qui nous ont permis de départager les documentaires en compétition. J’ai notamment souvenir d’une erreur de script qui n’avait pas été relevée par l'auteur. Un mot écrit avec une majuscule avait été pris pour un nom de famille, alors qu’il s’agissait d’un nom commun. À l’enregistrement, personne ne s’en est rendu compte. Nous-mêmes, nous ne l’avons relevé qu’après une deuxième analyse. Il est rare d'obtenir un travail parfait de A à Z, même après une relecture minutieuse…

Vous avez passé un temps considérable à décortiquer ces adaptations pour juger de leur qualité. Comment le grand public pourrait-il lui aussi apprécier ce travail ?

Anthony Beauvois : Dans l'industrie cinématographique et l'audiovisuel en général, il existe de nombreux « métiers de l'ombre » ou de professions dont le but est de ne pas être visibles. Prenez le cas des décorateurs. Dans une scène de dialogue, le spectateur ne s'attarde pas sur le moindre cadre accroché au mur ou sur le désordre qui traîne sur un bureau... Mais si la pièce était totalement vide, cela choquerait. Il est donc compliqué de faire valoir la qualité de ce travail. À ce même titre, l'adaptation est un vecteur, un miroir ou une transposition – il existe de nombreuses métaphores possibles – permettant de rendre accessible un contenu VO à un public, français en l'occurrence. À moins de s'intéresser spécifiquement à ce processus, les spectateurs, eux, sont censés apprécier le programme pour son contenu premier, et non se dire « Ah là, ça a été bien traduit ! » Cela reste un des paradoxes du métier…

Qu’avez-vous pensé des documentaires en compétition et du choix réalisé par le comité de sélection ?

Marie Laroussinie : Nous avons découvert un contenu documentaire très enrichissant, abordant un large éventail de sujets. Honnêtement, certains de ces programmes ne m'auraient pas attirée à première vue en raison de leur thème, comme celui sur le Titien ou celui sur la musique baroque. Cependant, une fois visionnés, ils se sont révélés captivants et extrêmement intéressants. Il y avait une diversité de thèmes, allant du cinéma à la peinture, de la musique à l'astronomie, en passant par des sujets historiques comme l'Ukraine. Nous avons également exploré des sujets contemporains tels que les crypto-monnaies et la surconsommation, ainsi que des concepts liés à l'économie circulaire. Cependant, nous avons été un peu déçus de ne pas avoir eu l'occasion de visionner de documentaires animaliers.

Ariane Carbonell : Je partage le ressenti de Marie. J'attendais avec tellement d’impatience un documentaire de Sir David Attenborough, sur la faune, les insectes, les océans ou la Terre. J'étais aussi un peu déçue qu'il n'y ait pas de documentaire criminel en compétition. Je suis une grande amatrice de true crime et de tout ce qui touche aux enquêtes policières. Peut-être est-ce considéré comme un sous-genre, mais personnellement, j'adore ! Heureusement, la sélection proposait de nombreuses autres thématiques passionnantes – notamment liées à la pop culture – qui ont su combler mes attentes.

Philippe Kurzawa : Dans l'ensemble, je pense que le comité a fait une bonne sélection avec une grande diversité de thèmes. Lorsque les noms des auteurs et diffuseurs nous ont été révélés après notre vote final, j’ai seulement été surpris de constater que la sélection rassemblait très peu de diffuseurs différents et surpris aussi par la sur représentation d’Arte. Pourtant, il existe de nombreuses chaînes documentaires avec des programmes de qualité…

Selon vous, les enjeux de traduction sont-ils supérieurs pour un documentaire en comparaison d’une fiction ?

Ariane Carbonell : Cela me gêne de parler de supériorité. Je pense surtout que les attentes du public ne sont pas les mêmes. Le documentaire doit refléter le réel, ou tout au moins une forme de réalité, tandis qu'une fiction est une œuvre de l'imaginaire. Le téléspectateur – et moi aussi à titre personnel – s'attend à une information fiable et vérifiée. Ce qui passe par des recherches approfondies. Cela ne signifie pas que la fiction ne nécessite aucune recherche… Cependant, en fiction, nous allons être plus attentifs à la synchro, au dialogue entre les personnages, à la cohérence entre les différentes saisons. En documentaire, c'est différent : il y a une alternance entre voice-over, VOST pour les archives, narration, parfois doublage pour les docu-fictions... Je pense vraiment que la différence réside pour l’essentiel dans l'attente du public.

Philippe Kurzawa : Il est vrai que les documentaires font référence à des personnes et des événements vérifiables au travers de données et de chiffres. J’ai souvenir d’un programme où l’adaptateur avait confondu Henri IV d’Angleterre avec le roi de France Henri IV qui n’ont pas du tout vécu à la même époque… Qu’il s’agisse de documentaires d’histoire ou de société, la même exactitude est attendue. Quand j’ai travaillé sur l’adaptation en plusieurs langues du documentaire Netflix traitant de l’assassinat de Sophie Toscan du Plantier en Irlande, il a vraiment fallu travailler au cordeau. Il était impossible de dévier. J'ai personnellement vérifié toutes les informations – les dates, les noms… – et me suis même procuré le procès-verbal du procès français. Malgré cette vigilance, quelqu’un a contesté la prononciation d’un nom au motif que l’enquête était toujours en cours en Irlande. Il s’agissait d’un nom celte qui avait été confondu avec un nom quasiment identique. Tout cela pour dire qu'une chaîne peut être attaquée pour un détail ou la divulgation de fausses informations. Il faut être très prudent avec les films d'enquête. Mais évidemment, tout n’est pas dangereux dans le documentaire.

Elsa Vandaele : J’ai été impressionnée par la diversité des thèmes de la sélection. Certains n’étaient vraiment pas évidents du fait de la terminologie scientifique. Souvent je me suis demandé : « Comment aurais-je traduit ce terme-là ? » Cela m'a confortée dans l'idée que les auteurs ont une mission importante lorsqu'ils adaptent des documentaires. Ils doivent bien sûr respecter la version originale, mais aussi vérifier les informations à partir de sources différentes afin de ne pas transmettre un message erroné au spectateur. Car notre travail revient à dire au public français : "Tenez, ceci est la vérité". Alors que faire lorsqu'on découvre une donnée qui nous paraît bancale, voire inexacte, dans le texte original ? Dans l’une des traductions que nous avons examinées, l’auteur attirait l’attention sur un chiffre qu’il avait corrigé, sources à l'appui. Là, peut-être touchons-nous à la limite du travail du traducteur : devons-nous prendre la liberté de changer une donnée d’un documentaire pour ne pas tromper le spectateur ? Ou vaut-il mieux traduire mot à mot le texte original, mais sans être sûr de fournir l’information correcte ? C'est compliqué…

Marie Laroussinie : Les documentaires ont souvent pour but d’instruire les spectateurs et de leur faire découvrir de nouveaux sujets. Certains peuvent être complexes... Comme les documentaires scientifiques pour lesquels même un bilingue de naissance n’aurait pas le vocabulaire nécessaire. Si je prends l’exemple d’une formule mathématique : il est évident que des experts pourraient se rendre compte d’une éventuelle erreur, mais pas un spectateur lambda. Ce serait dommage, mais cela peut arriver sans la relecture d’un expert. En fiction, c’est le client qui peut relever des incohérences lors de sa relecture, ou des erreurs d’harmonisation entre épisodes et entre auteurs. Cependant, il arrive que certaines fictions fassent appel à des experts : c’est notamment le cas pour Grey’s anatomy dont un consultant en médecine vérifie les adaptations ; ou Le Jeu de la Dame, où des joueurs professionnels valident la cohérence des parties d’échecs. En documentaire, les DA sont parfois choisis pour leurs connaissances spécifiques et peuvent ainsi être d’un grand recours. Par exemple en Formule 1, il est fréquent de solliciter des DA eux-mêmes pilotes ou spécialistes de courses automobiles.

Est-il plus délicat de traduire en mots les émotions d’une fiction que les opinions politiques de certains documentaires ?

Elsa Vandaele : À titre personnel, je ressens davantage de pression à traduire un documentaire engagé ou développant des idées très tranchées. Mais accepter un projet ne signifie pas que j’adhère aux idées. C'est là où s'arrête ma mission. Et je suis sûre que les spectateurs le comprennent parfaitement. Notre travail est simplement de donner accès au public à l’information d'origine, et nous devons le faire le mieux possible. Nous n’avons pas le droit de tromper le spectateur.

Anthony Beauvois : Dans le cas de l’adaptation d’un discours politique ou d’archives historiques, il faut toujours se demander qui parle. Certains contenus peuvent être compliqués à traduire, mais le spectateur identifie la personne qui s’exprime à l'écran. Donc, nous traduisons ce que dit l’intervenant. En revanche, quand la narration elle-même prend position, c'est l’œuvre globale qui s'engage, et c'est alors au laboratoire ou au client de transmettre à l'adaptateur d'éventuelles consignes à ce sujet. Mais c'est très rare : dans un documentaire, la narration se veut généralement assez neutre, ou parfois elle adopte un second degré pleinement assumé, qu'il faut alors retranscrire convenablement.

Marie Laroussinie : Personnellement, je traduis davantage de fictions que de documentaires. Lors de la traduction d’une série, de nombreuses scènes m’ont semblé dévalorisantes pour les femmes, comme cet épisode où l’héroïne était traitée d’allumeuse alors que sa tenue et son attitude s’avéraient parfaitement décentes. J’avoue que c’était dérangeant… Mais ce n’était pas mon rôle de réécrire. Il revient au client de juger si un programme est intéressant. Cependant, je suis davantage gênée par la réécriture que l’on nous impose parfois pour ne pas heurter ou choquer les différents publics. Le risque est d’édulcorer les contenus et de perdre le rythme de la VO. De manière générale, je préfère rester le plus fidèle possible à la VO, que ce soit dans le rythme, dans le ton et le vocabulaire employé.

Selon vous, l’adaptateur de documentaire doit-il s’affranchir des effets du montage (rythme, musique…) pour rester le plus fidèle possible au texte ? Contrairement à l’adaptateur de fiction qui s’inspire aussi du jeu des acteurs et de la mise en scène.

Elsa Vandaele : Pour ma part, je ne pense pas qu'il faille s'en affranchir car ces éléments ont été minutieusement conçus pour transmettre un message spécifique. En voice-over, nous avons la chance de disposer de la version originale en arrière-plan, laquelle donne le rythme et l’intention du protagoniste. Dans ce cas, le comédien n'a d'autre choix que d’être en accord avec le personnage original. Notre adaptation doit aussi être cohérente avec la VO, et prendre en compte la durée des séquences, la musique qui précède, le fondu au noir… Si le rythme est soutenu, que nous n’avons pas beaucoup de place et que l’intervenant est exalté à l'écran, il est impossible de lui écrire un texte mou qui ne lui correspondra pas. Dans le cas de documentaires principalement constitués de narration, comme c'est le cas pour les documentaires animaliers, nous pouvons a priori adapter les intonations à notre convenance. Cependant, nous restons contraints par la musique, les effets et le rythme du montage, qui ont été soigneusement calibrés par le scénariste.

Ariane Carbonell : Je suis d'avis que le texte fait partie intégrante de la vision de l'auteur original du documentaire, tout comme le rythme, la musique, et d'autres choix artistiques. Le traducteur doit respecter cette vision, tout comme dans le cas de la fiction. Par exemple, si une phrase essentielle est dite dans un moment de tension avec une musique spécifique, il est crucial de retrouver cet élément en version française, car il reflète l'intention créative de l'auteur. Pour moi, cela revêt une importance égale à la traduction de documentaires qui ont une valeur informative et qui documentent des sujets extrêmement divers. Il peut être difficile pour un traducteur de rendre une parole qui n'est pas la sienne, mais cela fait partie intégrante du travail, que l'on soit adaptateur, interprète ou dans tout autre métier de la traduction. Il faut réfléchir rapidement pour s'assurer que ce que l'on traduit reflète fidèlement la volonté de la personne, et pour comprendre l'impact que cela aura sur ceux qui l'écouteront. C'est pourquoi je parle de subjectivité : ces programmes représentent une vision. Et le travail de l'adaptateur consiste à traduire cette vision sans l’écorcher, sans faire des choix qui différeraient de cette vision. Il faut essayer de mettre son ego ou son avis personnel de côté et être le garant de cette vision.

Un petit mot de la fin ?

Marie Laroussinie : En tant que jurée, j’ai adoré ce travail d’équipe ! Dans nos métiers, nous avons tendance à rester reclus dans notre propre bulle. Finalement, je trouve bénéfique de sortir de sa zone de confort de temps en temps, et de communiquer davantage avec les autres professionnels. Cela m'a donné envie d'explorer d’autres opportunités. À l’avenir, je pense participer à davantage de rencontres, de l’ATAA notamment. Je crois qu’il est important de partager notre ressenti et nos doutes avec nos pairs, et de former une vraie communauté solidaire. Surtout en ce moment, avec le ralentissement de l’activité des studios dû à la grève des scénaristes et des acteurs à Hollywood, et la menace de l’IA pour nos métiers. Par ailleurs, cette année, j'ai parrainé une jeune autrice de l'ATAA, ce qui a été une aventure extrêmement enrichissante et agréable. En résumé, c'était vraiment une excellente expérience !